Cours de philosophie sur l'art

1. +
Qu’est-ce qui distingue une œuvre d’art
d’un objet quelconque ?
GGP, LCS, 2023-2024

2. GGP, LCS, 2023-2024
Picasso, Tête de taureau (1942)
Marcel Duchamp, Roue de bicyclette (1913, premier ready-made dans
l’histoire de l’art)
César, Compression de vélos (1990)
Jeff Koons, Balloon Dog (1995-2000 : œuvre qui existe en cinq couleurs
différentes)
Richard Fauget, sans titre (1998 : vélo avec antivols)

3. +
Plan
Introduction : art et technique
1. L’art du point de vue de la création
a) La distinction entre artiste et artisan (Alain)
b) L’artiste comme génie (Kant)
c) Critique de la notion de génie (Nietzsche)
2. L’art du point de vue de la réception
a) La spécificité du jugement esthétique (Hume / Kant)
b) Les conditions de la réception d’une œuvre (Adorno / Nietzsche)
c) La critique sociologique de la notion de goût (Bourdieu)
3. Les fonctions de l’art
a) L’art comme besoin de l’esprit (Hegel)
b) Art et réalité (Bergson)
c) Art et langage (Sartre)

4. +
INTRODUCTION (1)
 Il est facile, à première vue, de distinguer les
œuvres d’art des autres objets.
• Tout d’abord, les œuvres d’art sont des objets artificiels, c’est-
à-dire des objets créés par l’homme, ce qui les distingue des
choses naturelles.
• Parmi les objets artificiels, il est facile de distinguer les œuvres
d’art des objets techniques. Nous avons, en effet, un certain
nombre de critères pour les distinguer.
Quels sont ces critères ? Sans doute est-il difficile de faire une
liste exhaustive, mais on peut en énumérer quatre.
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5. GGP, LCS, 2023-2024
Les choses
Les choses naturelles
Les choses artificielles
Les objets
techniques
Les œuvres
d’art

6. +
INTRODUCTION (2)
1) L’œuvre d’art a des qualités esthétiques. L’objet technique
est, avant tout, utile : il n’est pas nécessairement beau.
2) L’œuvre d’art a un sens. Elle a une fonction symbolique (elle
exprime ou représente quelque chose). L’objet technique est
un moyen pour atteindre une fin, pour réaliser une tâche ; il
ne signifie rien.
3) L’œuvre d’art est signée par un artiste : elle est unique,
contrairement aux objets techniques qui existent en plusieurs
exemplaires de valeur égale.
4) L’œuvre d’art dure, contrairement aux objets techniques qui
s’usent, et qu’on remplace. Elle résiste au temps.
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7. +
INTRODUCTION (3)
 Pourtant, la distinction entre l’art et la technique ne
va pas de soi.
Tout d’abord, il faut rappeler que cette distinction est
récente. Pendant longtemps, et jusqu’à la Renaissance,
art et technique ont été confondus.
Art > ars (latin) > technè (grec)
Par « technè », les Grecs entendent le savoir-faire qui permet
de produire un objet. Le mot a un sens très large: il englobe à
la fois le travail de l’artisan et celui de l’artiste.
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8. +
INTRODUCTION (4)
En outre, les frontières entre art et technique se
dissipent aujourd’hui.
→ Le problème de l’art contemporain
Certains artistes élèvent au statut d’œuvre d’art des
objets techniques. Les critères traditionnels ne sont plus
opératoires : l’œuvre peut être laide, n’avoir aucune
qualité esthétique, exister en plusieurs exemplaires, ou
encore être éphémère.
Paradoxe : un objet quelconque peut alors devenir une
œuvre d’art.
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9. Marcel Duchamp, Fontaine (1917)

10. Constantin Brancusi, Oiseau dans l’espace (1923)

11. Piero Manzoni, Merda d’artista (1961)

12. Andy Warhol, Boîtes de Brillo (1964)

13. Joseph Kosuth, One and Three Chairs (1965)

14. Michel Journiac, Messe pour un corps, (1969).

15. Robert Smithson, Spiral Jetty (1970)

16. +
INTRODUCTION (5)
→ Le cas du design
L’art n’a plus le monopole de la beauté : l’objet technique
a aussi la prétention d’être beau, et peut ainsi
« rivaliser » avec l’œuvre d’art.
 En fait, l’art et la technique, loin de s’opposer,
évoluent ensemble.
Le progrès technique a évidemment un impact sur
l’histoire de l’art. Pour créer, l’artiste utilise les moyens
techniques à sa disposition. Mais, pour le public, le
rapport à l’art change aussi.
Ex : le disque. Voir Éric Dufour, Qu’est-ce la musique ? (2005)
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17. Art = technique
Les beaux-arts
L’artisanat
Brouillage
L’art contemporain
Le design
XXe
XVIe
Antiquité
L’évolution du rapport entre art et technique
technè (grec)
ars (latin)

18. +
1. L’art du point de vue de la
création (1)
De prime abord, on appelle « œuvre d’art » une
œuvre qui a été réalisée par un artiste. Mais qu’est-
ce qu’un artiste ?
a) La distinction entre artiste et artisan
Cf. Alain, Système des beaux-arts.
• L’artiste et l’artisan ont un point commun : ils ont acquis,
après un long apprentissage, une habilité technique, un savoir-
faire, qui leur permet de transformer la matière comme ils
souhaitent.
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19. +
1. L’art du point de vue de la
création (2)
→ L’artiste est d’abord un artisan. La création artistique
suppose une habileté technique. Par exemple, le musicien doit
maîtriser son instrument, le peintre son pinceau, le poète les
règles de la versification, etc.
Cf. Raymond Queneau : « Je n’ai pas l’habitude d’écrire. Je ne sais
pas. J’aimerais bien écrire une tragédie ou un sonnet ou une ode,
mais il y a des règles. Ça me gêne. C’est pas fait pour les amateurs. »
(Exercices de style)
• L’activité de l’artiste est pourtant très différente de celle de
l’artisan. Le premier crée, alors que le second produit. Qu’est-
ce qui distingue la création de la production ?
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20. L’artisan L’artiste
Production Création
L’idée « précède et règle
l’exécution »
L’idée « vient à mesure qu’il
fait », « vient ensuite »
Application de règles
préétablies
Innovation
Œuvre produite = œuvre
prévue
Surprise : œuvre finale ≠
œuvre initialement prévue
Œuvre reproductible Œuvre unique
Habileté technique Habileté technique + génie

21. Henri-Georges Clouzot, Le mystère Picasso (1956)
Picasso : « Je ne cherche pas, je trouve. » (« Lettre sur l’art », 1926)

22. Jackson Pollock, photographié par Hans Namuth en 1950

23. +
1. L’art du point de vue de la
création (3)
• L’habilité technique, aussi nécessaire soit-elle, ne suffit pas à
définir l’artiste. Celui-ci ne peut pas se contenter d’appliquer les
règles qu’il a apprises. Si c’était le cas, il ne serait qu’un
artisan. Pour être un authentique « artiste », il doit donc créer,
innover, inventer ses propres règles, quitte à désapprendre ce
qu’il a appris.
Cf. Picasso : « À huit ans, j’étais Raphaël, il m’a fallu toute une vie
pour peindre comme un enfant. »
« Ils me disent que je peins comme Raphaël : c’est entendu. Mais
puisqu’ils le savent, qu’ils me foutent la paix quand je fais autre
chose. » (rapporté par Robert Desnos, Écrits sur les peintres)
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24. +
1. L’art du point de vue de la
création (4)
b) L’artiste comme génie
Cf. Kant, Critique de la faculté de juger, §46.
L’artiste a quelque chose que l’artisan n’a pas : le génie. On
pourrait le définir comme une sorte de talent inné et individuel,
qui permet à l’artiste de produire des œuvres hors du commun.
Le génie est le seul à pouvoir faire ce qu’il fait : personne ne
peut peindre, composer ou écrire comme lui. Son talent est
« naturel », inscrit, en quelque sorte, dans sa personne. Ex :
Mozart. Cf. le film de Milos Forman, Amadeus (1984).
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25. +
1. L’art du point de vue de la
création (5)
Kant distingue quatre caractéristiques propres au « génie » :
1) L’originalité : le propre du génie, c’est d’innover, de créer
une œuvre non seulement unique, mais inédite, sans
exemple ou modèle antérieur. Il invente, par exemple, une
nouvelle manière de peindre.
L’originalité pose un double problème.
• En rupture avec les normes de son époque, le génie a souvent
une reconnaissance posthume. Son œuvre, étant nouvelle,
déconcerte le public, est en décalage avec son « horizon
d’attente ». Ex : Van Gogh.
• L’originalité peut être sans valeur. Kant distingue ainsi
l’originalité « absurde » et l’originalité « exemplaire ».
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26. +
1. L’art du point de vue de la
création (6)
2) L’exemplarité : en rupture avec le passé, le génie annonce
l’avenir. Son œuvre n’est pas seulement originale : elle est
aussi exemplaire, puisqu’elle devient une référence, un
modèle pour les générations futures.
Ex : Flaubert, Duchamp.
2) Le talent du génie est non seulement inexplicable mais
intransmissible. Il ne sait même pas lui-même comment il fait ce
qu’il fait : son œuvre, en partie, semble lui échapper ; c’est comme
si la « nature » s’exprimait à travers lui.
3) Kant souligne enfin que la notion de génie n’est pertinente que
pour les beaux-arts.
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27. L’exemple de Flaubert
« Ce qui me semble beau, ce que je voudrais
faire, c'est un livre sur rien, un livre sans
attache extérieure, qui se tiendrait de lui-
même, par la force interne de son style
comme la terre sans être soutenue se tient
en l'air, un livre qui n'aurait presque pas de
sujet ou du moins où le sujet serait presque
invisible, si cela se peut. » (« Lettre à Louise
Colet », 16 janvier 1852)
Flaubert est un « génie » au sens de Kant, car :
1) Il innove par rapport aux romanciers qui le précédent (Stendhal, Balzac). La
préoccupation du style prend le dessus sur le reste. L’écriture n’est plus un moyen,
mais une fin en soi.
2) Il annonce les « nouveaux romanciers » du XXe siècle. Pour ces auteurs, le roman
n’est plus « l’écriture d’une aventure, mais l’aventure d’une écriture » (Jean Ricardou).
Ex : Samuel Beckett, L’innommable (1953).
Problème : chaque roman demande à Flaubert des années de travail, ce qui semble
remettre en cause son « génie ».

28. L’exemple de Duchamp
Bertrand Lavier, Giulietta (1993)
Marcel Duchamp, Roue de
bicyclette (1913)
Duchamp est aussi un « génie » au sens de Kant.
1) Personne, avant lui, n’avait eu l’idée de sélectionner des objets du quotidien pour en faire des
œuvres d’art.
2) Mais Duchamp n’est pas seulement original : il est aussi exemplaire. De nombreux artistes
reprendront bientôt l’idée du ready-made tout en apportant leur touche personnelle. Ex :
Picasso avec sa Tête de taureau (1942). Autre ex : Bertrand Lavier (né en 1949) qui s’inspire
de Duchamp tout en suivant sa propre voie : la voie, non pas du « ready-made », mais du
« ready-destroyed ».

29. +
1. L’art du point de vue de la
création (7)
c) Critique de la notion de génie
Cf. Nietzsche, Humain, trop humain, I, §155 et
§162.
Dans ces aphorismes, Nietzsche a un double objectif :
1) Il récuse la définition de l’artiste comme génie : à ses yeux,
l’artiste dit « génial » se distingue des autres, avant tout,
par son travail et son goût, et non par un talent inné.
2) Il entreprend la « généalogie » de l’idée de génie, en
remontant à ses causes cachées.
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30. +
1. L’art du point de vue de la
création (8)
1) La notion de génie est trompeuse, car elle tend à
sacraliser l’artiste.
Elle laisse croire qu’il a un don divin ou surnaturel. Or, selon
Nietzsche, ce n’est pas le cas : si un artiste excelle dans son
art, c’est d’abord parce qu’il travaille beaucoup, et sait
sélectionner, parmi ses nombreuses productions, celles qui
sont bonnes.
Le chef d’œuvre n’est pas le fruit d’une inspiration soudaine et
mystérieuse : à bien y regarder, il résulte d’un long et
laborieux processus. Ex : Beethoven ou encore Flaubert.
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31. +
1. L’art du point de vue de la
création (9)
→ Il n’y a donc pas de génie, selon Nietzsche. Mais cela ne
veut pas dire que tous les hommes sont « égaux ». Il y a bien des
hommes « supérieurs » aux autres, dans le domaine des beaux-
arts, comme dans les autres domaines. Seulement, ces hommes,
aussi excellents et « grands » soient-ils, n’en restent pas moins
des hommes. Nietzsche remarque qu’ils ont tous les mêmes
qualités.
→ L’activité artistique n’a rien de spécifique. Toute réussite,
qu’elle soit artistique, technique, scientifique ou militaire,
s’explique de la même manière : il faut se concentrer, travailler,
essayer, recommencer inlassablement. Il n’y a pas de
« miracle », dit Nietzsche.
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32. +
1. L’art du point de vue de la
création (10)
2) D’où vient la croyance « au génie » ? Nietzsche
découvre plusieurs causes.
• L’idée de génie flatte, à l’évidence, l’orgueil des artistes. Mais,
paradoxalement, elle est aussi avantageuse pour le public. En
proclamant l’artiste « génial », il peut apprécier son œuvre, sans être
rongé par l’envie. L’idée de génie serait ainsi une invention de la
masse des « non-génies ».
• La croyance « au génie » s’explique aussi par le fait que le public
contemple l’œuvre seulement une fois finie. Comme il n’assiste
pas au processus de création, il a alors la fausse impression que
l’œuvre, de manière miraculeuse, sort de nulle part.
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33. +
2. L’art du point de vue de la
réception (1)
Certes, c’est l’artiste qui fait l’œuvre d’art. Mais il n’est rien
sans la reconnaissance d’un public. Le rôle du « public » est
décisif : en dernière instance, c’est lui qui juge et décide si
l’œuvre peut être rangée sous la catégorie « œuvre d’art ».
a) La spécificité du jugement esthétique
L’œuvre d’art fait l’objet d’une évaluation spécifique : lorsqu’elle
nous plaît, nous disons, par exemple, qu’elle est « belle ». Mais
un tel jugement pose problème. On constate une grande
diversité des goûts.
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34. +
2. L’art du point de vue de la
réception (2)
 Il faut distinguer le jugement esthétique (ou le jugement de
goût) et le jugement de connaissance. Pour cela, nous
pouvons raisonner à partir de deux exemples très simples :
P1 : « Ce tableau est rectangulaire. »
P2 : « Ce tableau est beau. »
P1 est un jugement de connaissance. Il énonce une propriété
objective de l’œuvre. Il prétend décrire la réalité telle qu’elle
est, indépendamment du sujet. Il est soit vrai, soit faux. On
peut démontrer sa vérité. Ici, la perception visuelle suffit.
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35. +
2. L’art du point de vue de la
réception (3)
P2 est un jugement esthétique. Il exprime le plaisir éprouvé par
le sujet face à l’œuvre. Il est donc subjectif. Il n’est à
proprement parler ni vrai ni faux.
→ La beauté n’est pas une propriété objective : elle n’est pas
« dans » le tableau. Remarquons, en outre, qu’elle ne renvoie
à rien de précis. Le prédicat « beau » est utilisé pour qualifier
une multiplicité de choses très variées, qui n’ont strictement
rien en commun.
Cf. Hume : « La beauté n'est pas une qualité inhérente aux
choses elles-mêmes, elle existe seulement dans l'esprit qui la
contemple, et chaque esprit perçoit une beauté différente » (La
règle du goût, 1759).
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36. +
2. L’art du point de vue de la
réception (4)
→ Une conclusion semble s’imposer : le relativisme esthétique
– exprimé par la maxime bien connue : « des goûts et des
couleurs on ne discute pas » (De gustibus et coloribus non est
disputandum). Chacun serait donc libre de déclarer « beau » ce
qui lui plaît.
Cette thèse soulève des difficultés. Hume (qui n’est pas
relativiste, contrairement à ce que la citation précédente suggère)
émet deux objections.
1) Si la beauté n’est que subjective, comment expliquer le large et durable
consensus autour des grandes œuvres ? Un tel consensus n’a-t-il pas un
fondement objectif ?
2) Faut-il admettre que tous les jugements se valent ? Certains jugements
esthétiques semblent absurdes. Ex : « La musique de Britney Spears est
supérieure à celle de Beethoven. »
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37. +
2. L’art du point de vue de la
réception (5)
 Kant critique aussi les relativistes. Il les accuse de confondre
le beau et l’agréable.
Cf. Kant, Critique de la faculté de juger, § 7.
Selon Kant Il faut distinguer le jugement esthétique et le
simple jugement d’agrément. Dire : « c’est beau » ne revient
pas au même que dire : « ça me plaît ».
Certes, les deux jugements se ressemblent, car ils sont
subjectifs. Pourtant, on aurait tort de les assimiler. L’expérience
de la beauté n’est pas une expérience comme les autres.
Pourquoi ?
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38. Le jugement
d’agrément
Le jugement esthétique
L’agréable Le beau
Plaisir des sens → Corps Plaisir esthétique = plaisir mixte
→ Corps et esprit
Sensation personnelle et
incommunicable
Sentiment qui peut être partagé
Jugement purement subjectif,
qui ne vaut que pour celui qui
l’énonce
Jugement subjectif, mais qui
prétend être universel et valoir
pour les autres
On ne peut pas contredire autrui
: il est le seul à savoir ce qu’il
ressent
On peut contredire autrui : on ne
peut rien prouver, mais on
discute
« À chacun son goût » : ce qui
agréable pour l’un ne l’est pas
nécessairement pour un autre
« Est beau ce qui plaît
universellement sans concept »
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39. +
2. L’art du point de vue de la
réception (6)
• Dans le jugement d’agrément, je parle pour moi et seulement
pour moi. Le plaisir que j’éprouve est strictement individuel. Je
n’attends pas que les autres ressentent ce que je ressens : parce
que nous avons des corps différents, nous ne sommes pas
sensibles aux mêmes choses.
• Dans le jugement esthétique, en revanche, je parle pour moi,
mais aussi pour les autres. Ce que je ressens, j’estime que les
autres doivent aussi pouvoir le ressentir : ils sont des êtres
humains comme moi. J’attends qu’ils confirment mon jugement, et
s’ils ne le font pas, je suis contrarié. Le plaisir esthétique n’est pas
un plaisir solitaire. Il est d’autant plus vif qu’il est partagé !
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40. +
2. L’art du point de vue de la
réception (7)
« Est beau ce qui plaît universellement sans concept »
• « Sans concept » (≠ jugement de connaissance): je ne juge pas une chose
belle en la comparant à une idée préalable de ce qui est beau. Je n’ai pas de
concept déterminé de la beauté. Je la juge belle, car elle suscite en moi un
sentiment de plaisir qu’autrui, étant mon semblable, devrait ressentir aussi.
• « Universellement » (≠ jugement d’agrément) : le jugement esthétique, bien
que subjectif, prétend avoir une validité intersubjective. Il doit valoir pour tout le
monde. Précisons que l’universalité est une exigence, elle n’est pas un fait. Le
désaccord est toujours possible. Il n’en reste pas moins que chacun réclame
l’assentiment de l’autre. Cf. la dispute entre Marc et Serge dans « Art » de
Yasmina Reza.
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41. « Mon ami Serge a
acheté un tableau.
C’est une toile
d’environ un mètre
soixante sur un
mètre vingt, peinte
en blanc. »
Yasmina Reza, « Art » (1994)

42. +
2. L’art du point de vue de la
réception (8)
b) Les conditions de la réception d’une œuvre
Le goût n’est pas inné : il s’éduque. Pour apprécier une
œuvre à sa juste valeur, il faut remplir certaines
conditions.
 L’importance de la culture
Cf. Adorno, Minima moralia, §143 (1951).
Un individu qui aborderait une œuvre d’art directement,
sans éducation préalable, serait incapable de l’apprécier.
GGP, LCS, 2023-2024

43. +
2. L’art du point de vue de la
réception (9)
Toute œuvre d’art s’inscrit dans un cadre culturel,
pourrait-on dire, qui lui donne son sens et sa valeur. Si
on appréhende l’œuvre en dehors de ce cadre, on ne
peut ni la comprendre ni a fortiori l’aimer.
• Toute œuvre a des « présupposés culturels » qu’il faut
connaître pour saisir son sens. En quelque sorte, l’art est
comme une langue étrangère : si on ne parle pas la langue, on
n’y comprend rien.
Pour « décoder » l’œuvre, il faut, à l’évidence, des
connaissances en histoire de l’art. On peut ainsi, par
exemple, identifier les techniques spécifiques utilisées par
l’artiste, le courant dans lequel il s’inscrit.
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44. +
2. L’art du point de vue de la
réception (10)
• Pour déceler la beauté de l’œuvre, il faut « être inséré dans la
tradition ».
Ex : La chauve-souris de Johann Strauss (1874).
Un enfant qui va à l’opéra a besoin des indications fournies par
ses parents, sans quoi il ne pourra ni comprendre ni prêter
attention à ce qu’il voit. Avant même que la représentation
commence, il sait déjà que c’est une œuvre importante : il est
ainsi prêt à l’apprécier.
→ Adorno suggère que nous avons un rapport quasi
religieux aux œuvres d’art. Cf.« Art » de Reza, la réplique de
Serge : « Tu ne crois pas que j'aurais claqué cette fortune pour
un vulgaire mortel ! »
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45. Gervaise au Louvre
Ce passage du roman de Zola (L’assommoir, chapitre 3) peut
illustrer, avec humour et ironie, ce que dit Adorno : sans
éducation et culture, l’accès aux œuvres d’art semble
compromis.
1) Les préoccupations économiques et utilitaires « parasitent »
l’expérience esthétique.
2) Faute de culture, on ne voit même pas l’œuvre : on regarde
ailleurs. Ou alors, si on regarde dans la bonne direction, on
ne la reconnaît pas.

46. Le monde de l’art
« Voir quelque chose comme de l’art requiert quelque
chose que l’œil ne peut pas apercevoir – une
atmosphère de théorie artistique, une connaissance
de l’histoire de l’art : un monde de l’art.(…)
Ce qui finalement fait la différence entre une boîte de
Brillo et une œuvre d’art qui consiste en une boîte de
Brillo, c’est une certaine théorie de l’art. C’est la théorie
qui la fait entrer dans le monde de l’art, et l’empêche
de se réduire à n’être que l’objet réel qu’elle est. Bien sûr,
sans la théorie, on ne la verrait probablement pas comme
art, et afin de la voir comme faisant partie du monde de
l’art, on doit avoir maîtrisé une bonne partie de la théorie
artistique. (…) »
Arthur Danto, « Le monde de l’art » in Philosophie
analytique et esthétique (1988).

47. +
2. L’art du point de vue de la
réception (11)
 L’importance de l’apprentissage
Cf. Nietzsche, Le gai savoir, §334.
L’amour de la musique, loin d’être immédiat, nécessite un
apprentissage. Une écoute attentive et répétée est nécessaire
pour découvrir la beauté d’une œuvre musicale. Nietzsche
distingue plusieurs étapes :
1. Il faut « apprendre à entendre » : à la première écoute, les
notes tendent à se mélanger, de manière chaotique ; on
n’entend rien. Ce n’est que progressivement qu’on parvient
à identifier le morceau, à repérer sa structure.
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48. +
2. L’art du point de vue de la
réception (12)
2. Une fois le morceau identifié, il faut alors « le supporter » :
notre oreille n’est pas encore habituée à sa nouveauté ; elle
le trouve « étrange ». On continue à écouter le morceau,
mais sans plaisir.
3. Vient enfin le moment de la familiarisation : les notes, loin
de s’enchaîner de manière arbitraire, forment désormais
une unité harmonieuse et nécessaire. Chaque note est à sa
place : le morceau semble parfait. On veut sans cesse le
réécouter.
→ Ce qui vaut pour la musique vaut pour tous les arts : le
développement du goût suppose un travail. Il faut non seulement
acquérir des connaissances théoriques, mais aussi affiner ses sens,
éduquer sa perception.
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49. +
2. L’art du point de vue de la
réception (13)
c) La critique sociologique du goût
Cf. Pierre Bourdieu, L’amour de l’art, (1969).
Deux thèses principales :
1) L’individu croit avoir son propre goût, aimer
personnellement et sincèrement telle ou telle œuvre.
En fait, il est déterminé à aimer ce qu’il aime, du fait de
son éducation et de sa classe sociale d’origine. Loin
d’être inné, le goût est acquis. Loin d’être individuel, il
est, avant tout, social.
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50. +
2. L’art du point de vue de la
réception (14)
2) Le goût a aussi une fonction sociale : il permet aux
individus de se distinguer les uns des autres. Selon
Bourdieu, nos jugements nous jugent, nos classements
nous classent. Dans cette perspective, l’art apparaît
comme l’un des instruments que la classe sociale
dominante utilise pour asseoir sa domination sur les
autres.
Problème : comme le jugement esthétique est ici
intéressé (on loue l’œuvre, non pas parce qu’elle est
belle, mais pour se faire bien voir), il perd en
authenticité. Peut-on réduire alors « l’amour de l’art » à
du snobisme ?
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51. +
3. Les fonctions de l’art (1)
a) L’art comme besoin de l’esprit
Cf. Hegel, Esthétique.
Dans le temps comme dans l’espace, l’art est omniprésent : il
n’y a pas de sociétés humaines sans art. Mais pourquoi les
hommes créent-ils des œuvres d’art ? Est-ce tout simplement
pour se divertir ? N’est-ce pas pour une autre raison ?
Selon Hegel, si l’art est universel, si on le retrouve dans toutes
les sociétés humaines (certes, sous des formes variées), c’est
parce qu’il répond à un besoin de l’homme – mais il s’agit d’un
besoin, non pas du corps, mais de l’esprit.
GGP, LCS, 2023-2024

52. +
3. Les fonctions de l’art (2)
• L’homme n’est pas un simple être vivant : il est un « être
pensant et doué de conscience ». Il ne se contente pas d’être.
Il est conscient d’être, il est conscient de lui-même. Pour utiliser
le vocabulaire de Hegel, l’homme est donc un être pour-soi.
• Or, étant conscient de lui-même, l’homme s’interroge sur lui-
même : il désire savoir qui il est. Est-il vraiment ce qu’il croit
être ? Cette incertitude sur lui-même peut pousser l’homme à
réfléchir. Grâce à la réflexion, il opère un retour sur lui-même, il
examine ses propres pensées. Il prend ainsi conscience de lui-
même. Mais Hegel remarque que l’homme peut devenir
conscient de lui-même d’une autre manière.
GGP, LCS, 2023-2024

53. +
3. Les fonctions de l’art (3)
• Hegel distingue, en effet, deux manières possibles pour
acquérir la conscience de soi :
1) la voie théorique (à noter au passage que theoria en grec signifie
« contemplation »);
2) la voie pratique.
L’homme ne se contente pas de réfléchir : il agit, c’est-à-dire
qu’il transforme volontairement le monde extérieur et produit
différents objets dont les œuvres d’art. Pourquoi fait-il cela ?
Est-ce pour survivre ? Sans doute. Mais c’est aussi pour
prendre conscience de lui-même. Les œuvres qu’il crée sont,
en effet, des miroirs qui reflètent qui il est, ce qu’il pense et
sent, ce dont il est capable.
GGP, LCS, 2023-2024

54. +
3. Les fonctions de l’art (3)
• Hegel prend l’exemple d’un enfant qui lance des pierres dans
l’eau. Cet acte, aussi insignifiant soit-il à première vue, anticipe
sur le besoin de création de l’individu parvenu à l’âge adulte.
L’enfant « veut voir des choses dont il est lui-même l’auteur ».
Le désir artistique de l’adulte n’a pas d’autre objet : à travers la
création de l’œuvre d’art, il « cherche à se retrouver lui-
même ».
• Ainsi, selon Hegel, entre les jeux de l’enfance et la création
artistique, il n’y a pas tant rupture que continuité : à l’instar de
l’enfant qui joue, l’artiste prend conscience de lui-même à
travers l’œuvre qu’il crée.
GGP, LCS, 2023-2024

55. +
3. Les fonctions de l’art (4)
b) Art et réalité
Cf. Bergson, La pensée et le mouvant.
On pourrait croire que l’art n’est qu’un divertissement. Il
répondrait alors à un besoin d’évasion. En fait, loin de nous
éloigner du réel, l’art nous en rapproche !
Il ne se contente pas d’imiter, avec plus ou moins de réussite,
le réel. Il cherche à le révéler.
Pour reprendre la formule célèbre de Paul Klee, « l’art ne
reproduit pas le visible ; il rend visible ». Grâce à l’art, notre
perception du réel est « élargie ». C’est la thèse de Bergson.
GGP, LCS, 2023-2024

56. +
3. Les fonctions de l’art (5)
Ainsi, grâce à l’art, nous avons une meilleure connaissance,
non seulement de nous-mêmes, mais aussi du monde
extérieur. L’artiste nous fait voir des choses que nous ne
voyons pas, qu’elles soient en nous ou hors de nous.
• L’homme ordinaire « rate » une partie du réel : il croit voir le
monde tel qu’il est, mais, en fait, sa perception est partielle,
altérée. Selon Bergson, « nous ne voyons pas les choses
mêmes » (Le rire). Pourquoi ?
1) L’homme ordinaire est prisonnier de ses préoccupations pratiques
et utilitaires.
2) Il est prisonnier aussi du langage.
GGP, LCS, 2023-2024

57. +
3. Les fonctions de l’art (6)
1) Le problème de l’action
L’homme ordinaire a des besoins à satisfaire. Il doit agir. L’urgence de
l’action fait qu’il ne prend pas le temps de contempler les choses.
Sa perception du monde est partielle, car orientée : il ne voit du réel
que les éléments qui l’intéressent pour son action – les éléments
utiles. Le reste est laissé de côté, mis entre parenthèses.
Entre le monde et lui, se glisse donc le « filtre » de ses besoins.
Comme l’affirme Bergson, « plus nous sommes préoccupés de vivre,
moins nous sommes enclins à contempler » ; « les nécessités de
l’action tendent à limiter le champ de la vision ».
GGP, LCS, 2023-2024

58. +
3. Les fonctions de l’art (7)
2) Le problème du langage
L’homme ordinaire voit la réalité à travers le prisme des mots.
• Au lieu de voir les choses dans leur singularité, il ne voit plus que
des généralités : c’est un « arbre ». Il ne fait plus la différence entre
tel ou tel arbre.
• Ses propres sentiments, dès qu’il les nomme, sont altérés : ils sont
comme « figés » dans les mots. Il dit, par exemple, « aimer » une
personne. Mais, l’amour qu’il ressent, non seulement est particulier,
mais change à chaque instant.
→ Le langage empêche l’homme ordinaire de voir la réalité telle
qu’elle est : il ne voit que les éléments communs et fixes des choses ;
il ne voit plus les différences et les changements.
GGP, LCS, 2023-2024

59. +
3. Les fonctions de l’art (8)
• Comme l’affirme Rimbaud, « il faut être voyant, se faire
voyant ». Ce qui définit l’artiste, c’est « une certaine vision des
choses ». Cette vision est-elle seulement subjective ? Selon
Bergson, si la perception de l’artiste est originale, elle n’est pas
pour autant fantaisiste.
1) L’artiste n’invente pas : ce qu’il voit, nous pourrions le voir
aussi, si nous étions attentifs. En fait, nous voyons bien ce qu’il
voit, mais confusément, sans en avoir conscience.
NB : Bergson emprunte à Leibniz la distinction ente la
perception et l’aperception. L’artiste aperçoit ce que l’homme
ordinaire ne fait que percevoir.
GGP, LCS, 2023-2024

60. +
3. Les fonctions de l’art (9)
2) La réalité que l’artiste révèle à travers son œuvre n’est pas
« sa » réalité, mais la réalité de tous les hommes. Il y a donc
une « vérité » de l’œuvre d’art. Ce n’est pas une vérité
objective comme la vérité scientifique : c’est une vérité
intersubjective. En témoigne le fait que le public peut se
reconnaître à travers l’œuvre de l’artiste.
→ En approfondissant leur expérience personnelle, les grands
artistes, et c’est à cela qu’on les reconnaît, sont capables d’accéder à
quelque chose d’universel. Par exemple, un poète peut bien parler de
« son » enfance, mais, ce qu’il vise, à travers son poème, c’est, en
quelque sorte, « l’enfance de tous les enfants ».
GGP, LCS, 2023-2024

61. Turner, Snowstorm (1842)

62. Turner, Rain, Steam and Speed. The Great Western Railway (1844)

63. « Qu'est-ce donc que la Nature ? Elle n'est pas la Mère
qui nous enfanta. Elle est notre création. C'est dans notre
cerveau qu'elle s'éveille à la vie. Les choses sont parce
que nous les voyons, et ce que nous voyons, et
comment nous le voyons, dépend des arts qui nous
ont influencés. Regarder une chose et la voir sont deux
actes très différents. On ne voit quelque chose que si l'on
en voit la beauté. Alors, et alors seulement, elle vient à
l'existence. À présent, les gens voient des brouillards,
non parce qu'il y en a, mais parce que des poètes et
des peintres leur ont enseigné la mystérieuse beauté
de ces effets. Des brouillards ont pu exister pendant des
siècles à Londres. J'ose même dire qu'il y en eut. Mais
personne ne les a vus et, ainsi, nous ne savons rien d'eux.
Ils n'existèrent qu'au jour où l'art les inventa. »
Oscar Wilde, « Le déclin du mensonge », Intentions,
1928.
Ce n’est pas l’art qui imite la nature, c’est la
nature qui imite l’art !
Claude Monet, Londres, le
Parlement. Trouée de soleil
dans le brouillard, 1904.

64. Le réel L’art
L’art comme imitation (mimésis)
du réel (Platon)
L’art comme révélation du réel
(Bergson, Oscar Wilde)

65. +
3. Les fonctions de l’art (10)
c) Art et langage
On conçoit souvent l’œuvre d’art comme un moyen
d’expression et de communication. On assimile alors l’art
à une sorte de langage : l’artiste, à travers son œuvre,
« parle », cherche à faire passer un « message ».
Mais une telle approche de l’art n’est-elle pas réductrice
? La comparaison entre l’art et le langage n’a-t-elle pas
des limites ? L’artiste a-t-il vraiment « quelque chose » à
dire ? Si c’est le cas, pourquoi passer par l’art ? N’est-il
pas plus simple et plus efficace de parler ?
GGP, LCS, 2023-2024

66. +
3. Les fonctions de l’art (11)
• On pourrait considérer l’art comme un langage. L’art serait
même un langage supérieur au langage ordinaire.
Trois arguments possibles :
1) L’art est une sorte de langage universel : une œuvre d’art
« parle » à tout le monde, par-delà les différences
linguistiques et culturelles.
2) L’art permet d’exprimer ce que le langage ne peut pas dire.
Cf. Le problème de l’indicible.
3) L’art a une force de persuasion plus forte que la simple
parole.
GGP, LCS, 2023-2024

67. +
3. Les fonctions de l’art (12)
• Pourtant, assimiler l’art au langage, c’est « rater » ce qui fait la
spécificité de l’art. Voici quatre arguments :
1) Dans le langage ordinaire, le lien entre le signifiant et le
signifié est fixé par convention, et donc de manière arbitraire.
On utilise un mot pour désigner une chose, mais on aurait pu
en utiliser un autre, comme le montre la pluralité des
langues.
Dans l’œuvre d’art, au contraire, il n’y a pas d’arbitraire du
signe. La forme est choisie en fonction du fond. Forme et
fond sont alors indissociables.
Cf. Hegel : L’art doit « donner aux idées une existence
sensible qui leur corresponde » (Esthétique).
GGP, LCS, 2023-2024

68. +
3. Les fonctions de l’art (13)
2) Dans le langage ordinaire, ce qui compte, avant tout, c’est la
transmission du message. Le signifiant (la phrase) tend alors
à se faire oublier au profit du signifié (l’idée).
Si nécessaire, l’énoncé linguistique peut être reformulé ou
encore traduit dans une autre langue.
Dans le cas d’une œuvre d’art, de telles opérations sont
impossibles. Par exemple, on ne peut pas résumer un
poème. On ne peut pas non plus traduire une musique en
peinture. L’œuvre d’art ne se réduit pas à son sens. Elle
vaut d’abord en tant que forme.
GGP, LCS, 2023-2024

69. +
3. Les fonctions de l’art (14)
3) Dans le langage ordinaire, chaque énoncé linguistique a un
sens relativement facile à déterminer.
L’œuvre d’art, au contraire, exige une interprétation. Si sa
forme est unique, son fond semble multiple. L’artiste a-t-il
vraiment « un » message à faire passer ? Si message il y a, il
est équivoque, multiple, inépuisable !
→ On peut distinguer avec Sartre le sens et la signification. Une œuvre
d’art ne signifie rien, à proprement parler. Mais elle a un sens.
→ L’ œuvre est d’autant plus riche que son sens est « ouvert » : elle
résiste à toute élucidation, conserve une aura de mystère ; le public semble
ne jamais en finir avec elle.
GGP, LCS, 2023-2024

70. La distinction entre sens et signification
« La musique est un art non signifiant. Des esprits qui pensent sans rigueur se sont plu à parler de
"langage musical". Mais nous savons bien que la "phrase musicale" ne désigne aucun objet : elle est
objet par elle-même. Comment cette muette pourrait-elle évoquer à l'homme son destin ? [...] Je vous
donne ici mon sentiment naïf d'auditeur assez peu cultivé : lorsqu'on exécutait devant moi une
composition musicale, je ne trouvais à la succession sonore aucune signification d'aucune sorte et il
m'était fort indifférent que Beethoven eût composé telle de ses marches funèbres "sur la mort d'un
héros" ou que Chopin eût voulu suggérer, à la fin de sa première ballade, le rire satanique de Wallenrod
; par contre il me semblait que cette succession avait un sens et c'est ce sens que j'aimais. J'ai
toujours distingué, en effet, le sens de la signification. Il me paraît qu'un objet est signifiant
lorsqu'on vise à travers lui un autre objet. En ce cas l'esprit ne prête pas attention au signe lui-
même : il le dépasse vers la chose signifiée ; il arrive même fréquemment que celle-ci nous demeure
présente quand nous avons, depuis longtemps, perdu la mémoire des mots qui nous l'ont fait concevoir.
Le sens, par contre, ne se distingue pas de l'objet même et il est d'autant plus manifeste que
nous donnons plus d'attention à la chose qu'il habite. Je dirai qu'un objet a un sens quand il est
l'incarnation d'une réalité qui le dépasse mais qu'on ne peut saisir en dehors de lui et que son infinité ne
permet d'exprimer adéquatement par aucun système de signes ; il s'agit toujours d'une totalité : totalité
d'une personne, d'un milieu, d'une époque, de la condition humaine. Ce sourire de la Joconde, je dirai
qu'il ne "veut " rien dire mais qu'il a un sens : par lui se réalise l'étrange mélange de mysticisme
et de naturalisme, d'évidence et de mystère qui caractérise la Renaissance. [...] Or, il me semblait
que la musique était une belle muette aux yeux pleins de sens. »
SARTRE, « L’artiste et sa conscience » (1950) in Situations IV.

71. La prose La poésie
Forme
(signifiant)
Multiplicité des
formes
Forme unique
Fond
(signifié)
Fond unique Multiplicité des
sens
L’exemple de la poésie
Cf. Sartre, Qu’est-ce que la littérature? (1948)
• Dans la prose, le langage n’est qu’un outil de communication. Il n’est
qu’un moyen pour transmettre un message. On considère les mots
comme de simples signes qui renvoient aux choses : ils sont, avant
tout, des « conventions utiles ».
• Le poète a un autre rapport au langage. Au lieu de se servir des
mots, il les sert, il est à leur service. Parce qu’ il est sensible à leurs
qualités phoniques et graphiques, il cherche à leur rendre hommage :
il les considère pour eux-mêmes, comme des êtres à part.
« Un beau vers renaît
indéfiniment de ses
cendres. »
Paul Valéry

72. Apollinaire, Calligrammes, (1918)
Il pleure dans mon cœur
Comme il pleut sur la ville ;
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur ?
Ô bruit doux de la pluie
Par terre et sur les toits !
Pour un cœur qui s'ennuie,
Ô le chant de la pluie !
Il pleure sans raison
Dans ce cœur qui s‘écœure.
Quoi ! nulle trahison ?...
Ce deuil est sans raison.
C'est bien la pire peine
De ne savoir pourquoi
Sans amour et sans haine
Mon cœur a tant de peine !
Verlaine, Romances sans paroles, (1874)

73. +
3. Les fonctions de l’art (15)
4) Le danger de « l’art à thèse » : quand l’art devient un simple
outil de communication, il perd toute sa valeur. Il disparaît en
tant qu’art.
C’est le problème posé par les œuvres qui défendent des
« thèses » ou qui sont « engagées » (comme le théâtre de
Sartre par exemple). Le fond tend à prendre le dessus sur la
forme.
Cf. par exemple la critique que fait Milan Kundera du roman
de George Orwell, 1984.
L’artiste n’a rien à « dire » : il doit plutôt montrer, interroger,
provoquer.
GGP, LCS, 2023-2024

74. « Et Le massacre de Guernica, ce chef-d’œuvre, croit-on qu’il ait gagné un seul
cœur à la cause espagnole ? Et pourtant quelque chose est dit qu’on ne peut
jamais tout à fait entendre et qu’il faudrait une infinité de mots pour
exprimer. Les longs Arlequins de Picasso, ambigus et éternels, hantés par un
sens indéchiffrable, inséparable de leur maigreur voûtée et des losanges délavés
de leurs maillots, ils sont une émotion qui s’est faite chair et que la chair a bue
comme le buvard boit l’encre, une émotion méconnaissable, perdue, étrangère à
elle-même, écartelée aux quatre coins de l’espace et pourtant présente. »
Sartre, Qu’est-ce que la littérature? (1948)

75. +
Suggestions de lecture (pour aller
plus loin)
• Pour une introduction à l’histoire de l’art :
E. H. Gombrich, Histoire de l’art, Phaidon (première éd. 1950,
multiples rééditions)
• Sur l’art contemporain :
Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, éditions de Minuit,
1998 ; Le paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014.
• Sur la question du jugement esthétique :
David Hume, La règle du goût (1757), éd. C. Salaün, Mille et une
nuits, 2012.
John Zeimbekis, Qu’est-ce qu’un jugement esthétique ?, Vrin, 2006.
GGP, LCS, 2023-2024