Cómo las infraestructuras del arte condicionan la visibilidad de las obras y sus creadores.

1. PEC3 DIC/2018
Las infraestructuras en el ámbito artístico
Seminario de Materialidad y Tecnología.
Miguel A. Ramos Oya
¿Ser o no estar?
Esta es la pregunta.

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Una de las grandes diferencias de nuestro idioma con respecto al predominante inglés es
la posibilidad de matizar entre los verbos ser y estar. Esta particularidad semántica de
nuestra lengua permite establecer el juego de sentidos y acepciones de ambas acciones
aplicadas al análisis de las estructuras e infraestructuras del arte y su interacción con los
diversos agentes que las forman y conforman.
Dos hechos expositivos, situados en el mismo espacio físico temporal, sirven como hilo
conductor para analizar el nuevo paradigma de la distribución artística a través de la
evolución de los principales actores relacionados con el arte, su difusión y consumo.
En el caso de estudio se destacan y relacionan como partes actantes de la red industrial-
cultural los siguientes elementos humanos: El curador y/o gestor de la exposición, el autor,
los medios de divulgación y el público. Además de los elementos no humanos definidos
desde el hecho artístico, en su materialidad o inmaterialidad; los elementos culturales,
políticos y económicos.
Cabe mencionar en este sentido el análisis de los elementos-agentes que George Dickie
(Iniciador de la “Teoría institucional del Arte” The art circle 1984) enumera cuando
menciona que una obra de arte es arte a causa de la posición que ocupa dentro de una
práctica cultural, diferenciando entre artefacto, artista, público y sistema del “mundo del
arte”
La comparación de dos exposiciones realizadas en el Recinto Ferial IFEMA de Madrid en
este mismo año de 2018, con escasos meses de diferencia entre ambas, es la excusa para
comprobar cómo funciona la nueva distribución de la cultura y de los objetos artísticos.
Cuales son los nuevos lugares de interactuación entre el público, la obra y sus
intermediarios y las motivaciones e intereses que mueven a unos y a otros agentes a
actuar. Para llegar a evaluar los resultados de esas interactuaciones en cada uno de ellos.
En concreto; las muestras a analizar se refieren, en primer lugar, a la exposición en la
Feria ARCO Madrid 2018 de una serie de 24 fotografías titulada “Presos Políticos en la
España Contemporánea” del fotógrafo ganador del Premio Nacional de Artes Plásticas
(2010) Santiago Sierra. La segunda se exhibe actualmente en el mismo espacio y reúne
una selección de obras originales y reproducciones del polémico artista apodado Banksy
que según comunica el cartel anunciador del evento no autoriza la exposición.
Este montaje recibe el muy sugerente y más comercial nombre de: “Banksy, genius or
vandal?”.
La intención del título delata cierta intención de ser algo más reconocible como anuncio de
la última película de acción que de una exposición artística.
Tomamos este ejemplo como hecho relevante en el nuevo discurso expositivo y que nos
cuenta de la novación de los lugares de encuentro de los distintos agentes interesados en
las muestras artísticas. Hay que evidenciar el desplazamiento de entorno y estructura de

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estos nuevos contenedores que sirven de soporte al hecho artístico en oposición o
competencia a los canales tradicionales.
Museos, galerías de arte o cualquiera de los espacios públicos y privados dedicados a la
difusión artístico-cultural, antiguos generadores de canon y reconocimiento público. Que
también transmutan sus objetivos y funciones empujados por las nuevas demandas de las
masas que acertadamente da nombre Anna María Guasch con el apelativo de “turistas
culturales” hacia ese “Museo Global” orientado por los nuevos curadores y administrado
por los dirigentes político-sociales. Es en suma la integración de la experiencia estética
unida a los dos principales valores del neocapitalismo liberal, entretenimiento y
espectáculo.
Observamos como en este desplazamiento de los canales de difusión del arte se utiliza un
centro de negocios derivado de los canales de distribución comercial, ligando directamente
al tejido económico con la totalidad de connotaciones de promoción y generación de valor
económico mediante transacciones de bienes y servicios. Donde estos bienes y servicios
son sólo un pretexto para generar plusvalías sin más intención que mejorar su valor de
mercado.
En ambos casos, tanto en la feria comercial ARCO como en la muestra de Banksy, el
criterio básico director es la promoción y venta de un producto o servicio catalogado como
arte con un estricto sesgo mercantilista. Objetivando la búsqueda del coleccionista y su
poder adquisitivo en ARCO y la captación de recursos por la vía del espectáculo a través
de la construcción de una narrativa épica de un personaje políticamente desactivado con
todas las connotaciones del nuevo héroe del moderno bosque postindustrial de Sherwood.
Estos nuevos paradigmas, ciertamente, necesitan de aproximar el arte a una cada vez
mayor legión de espectadores que se encuentran enfrentados al hecho artístico más por la
presión mediática y el sentido del espectáculo que por otras necesidades o carencias
intelectuales. Necesita este nuevo sistema de una mayor cantidad de agentes que
demanden su producto. Desaparece así la figura clásica del espectador elitista conocedor,
iniciado y con criterio que transitaba en el coto cerrado de las instituciones clásicas,
liquidado por su poca capacidad de consumo en este giro actual de las estructuras de la
academia al mercado.
Otra realidad, que se desprende de la influencia ejercida por el cambio del elemento
contenedor, es la objetivación económica de la obra de arte que pasa por su necesaria
materialización como un requisito imprescindible para que exista un intercambio.
Una vez conseguida esta materialización y ajustados los criterios de exposición a la fuerza
del dictado de un mercado que propone la validación interesada de obra y artista en
función de criterios estrictamente mercantilistas y de prestigio mediático.

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SANTIAGO SIERRA BANKSY
Si queremos profundizar en la praxis habitual de estos nuevos gestores del arte, tomando
este caso analizado, hemos de resaltar como se censura y prohíbe la obra de Santiago
Sierra por parte de los organizadores-propietarios de la muestra aduciendo problemas
socio-políticos. Enmascarando la cesión a la presión social que condiciona su decisión de
eliminar “lo socialmente molesto” valorando las pérdidas de posibles actores-publico-
clientes.
Sin embargo, surge la paradoja, que esta tensión creada beneficia en los aspectos
económicos y de promoción a ambos. Consiguen atraer una gran atención mediática sobre
el evento y la obra censurada y retirada se vende en horas.
Muy distinto es el comportamiento en el segundo autor en el que la administrada “rebeldía”
y su posición “antisistema” es, curiosamente, el elemento que sirve de atracción al público
objetivo y la excusa para la generación de retorno económico. Recordemos el enunciado
de la propuesta: “¿Banksy, genio o vándalo?”. Aquí prima el espectáculo sobre la difícil
materialización de la obra, por razones obvias. El retorno estimado es fácil de calcular, la
muestra en su emplazamiento anterior generó 500.000 visitas y el precio de la entrada es
de 14,00 €.
La obra artística que, en el caso de Banksy, se crea desde la intención de no generar un
hecho que devengue en un objeto fácilmente comercializable con la pretensión última de
eludir su canibalización comercial. Se reestructura y se rediseña (Con consentimiento o no
de su autor.) y evoluciona hacia ese parque de atracciones de lo aparentemente marginal,
ese mensaje original y estético de rebeldía de los muros de barrios también marginales se
incorpora a la comodidad de una zona “Libre de peligros” físicos e ideológicos.

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El público como ya hemos apuntado es el elemento final de este nuevo entramado de las
estructuras de distribución artística. Es un público no especialista que no extraña otras
concepciones de muestra artística porque nunca formó parte de ellas y al que se le oferta
el arte como cualquier otro elemento lúdico asimilado a un papel de bien de consumo de
masas que justifica la visita a los museos como una atracción más en su voracidad
turística. No son “fetichistas” de obra material, adquieren experiencias, son rentistas de la
contemplación, coleccionistas de imágenes. También son estos nuevos espectadores los
que en su interactuación dentro de las relaciones redes-actor apuntadas por Latour aportan
legitimidad a obra y artista y se empoderan como nunca antes.
Si retomamos la pregunta inicial: ¿Ser o no estar?
Después de hacer una tímida aproximación a las relaciones con las nuevas instituciones
que sirven de guía y soporte al hecho artístico. Las nuevas concepciones, usos y
exposiciones de la obra artística. Y las motivaciones y demandas de los receptores finales
o consumidores.
La respuesta se hace complicada por el grado de interacción de los principales actores,
parece plausible entender que si no se “está” en estos circuitos la obra no tendrá visibilidad
y lo que no tiene visibilidad en la era de la imagen, no existe. El “ser” arte, su certificación,
también transita por la pertenencia a estas estructuras que sirven de referencia y
cualificación de la obra artística al gran público que acude al espectáculo mediático que
supone el arte de gran consumo en la actualidad.
Bibliografía:
Bruno Latour: “Lecciones de Sociología de las Ciencias”. Arpa 2017
Guy Debord: “La Sociedad del Espectáculo”. Pretextos 1996
Anna María Guasch Ferrer: “El papel de las Instituciones Artísticas en la Actualidad”
https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/29/23/08guasch.pdf
George Dickie:”El círculo del arte. Una teoría del arte” Paidós 2005
https://www.eitb.eus/es/cultura/detalle/5417208/ifema-retira-arcomadrid-2018-obra-presos-politicos-santiago-
sierra/
https://www.banksyexhibition.es/la-exposicion/
https://elpais.com/cultura/2018/02/21/actualidad/1519205672_521958.html