Da Cor à Cor Inexistente.pdf Israel Pedrosa

Israel Pedrosa
DA COR Ä
COR INEXISTENTE

r
. . Que venha um dia o seu livro de tanta ri
queza estética e finura de percepção, a atestar a
mescla de artista e humanista, que enriquece a nos
sa maneira de ver, desvendando-nos os sutis segre
dos do mundo."
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE - Carta a
Israel Pedrosa — Rio, 10-IX-75.
. . . Tua contribuição enriquece e renova a pa
leta (talvez considerem anacrônico mencioná-la)
que se conserva ainda na mão do homem, que o
coração comanda. Tens à tua frente um caminho
aberto. E tu o percorrerás com a mesma honestida
de e modéstia que marcam a tua árdua escalada.
Analisando a reprodução publicada no "O Globo",
verifiquei que geometrizaste a figura de um peixe.
Deduzo, então, que o emprego e a conjunção de li
nhas retas, assim como a variação tonal de cor esco
lhida, tenham produzido a irradiação da cor inexis
tente com a mesma intensidade obtida nas figuras
puramente geométricas, que vi em teu atelier. Sen
do a geometria a anatomia do pintor moderno, pre
vejo a transfiguração luminosa da tua temática. . .
IBERÉ CAMARGO — Carta a Israel Pedrosa — Por
to Alegre, 26-XI-1969.
"O que seria de nós sem o auxílio do que não
existe"? A frase de Paul Valéry é uma citação ade
quada para a pintura de Israel Pedrosa. Com o au
xílio de cores inexistentes ele encontrou novas re
lações matemáticas entre os tons e criou uma nova
poética da cor (. ..) Sua arte elaborada conscien
ciosamente não é apenas ciência pura, é também
uma revelação das características da cor como men
sagem lírica.
FLÁVIO DE AQUINO - Manchete, 6-IX-1975.
Em abril de 1914, no Cairo, Klee anotava em
seu Diário: "A cor me possui. Eu não necessito
mais perseguí-ia. Ela me possui para sempre. Eu
e a cor somos um. Sou pintor." O mesmo Klee,
anos mais tarde, afirmaria que "a arte não reproduz
o visível, torna visível".
No Brasil, em 1967, e depois de 16 anos de es
tudos, Israel Pedrosa, nascido em Alto Jequitibá,
Minas, aluno de Portinari, pôde afirmar, com aplau
sos gerais, não só que é pintor, mas que possui (é
possuído) a cor. Ou mais do que isso, ele possui a
cor invisível. Ou seja, nesse ano chegou às conclu
sões básicas do domínio do fenômeno que denomi
nou de cor inexistente (por surgir no quadro em
áreas desprovidas de cor-pigmento).
FREDERICO MORAIS - O Globo - Rio, 28-IX-
1975,
Ou então eu poderia diier: Israel Pedrosa é um
homem de aparência muito simples que abriu os
caminhos da arte para o futuro, revelando através
de uma extraordinária intuição e de um trabalho
que lhe consumiu toda a vida, as possibilidades se
cretas das cores e foi capaz de pintar com a própria
radiação. f= o primeiro pintor que conseguiu domi
nar e utilizar na sua obra a própria luz. Aquilo que
fora o formidável trabalho secular — a incansável
pesquisa e fascínio da cor chegou ao seu limite e o
homem pode orgulhar-se de ter avançado um passo
decisivo no seu caminho em busca da beleza e da
verdade.
O que é esse universo que nos envolve e apaixo
na e que chamamos, tão genericamente, arte? Que
mistérios, que encantamentos, em que cavernas mi
lenares foi traçado o nosso destino e decidido ser a
arte a poesia do homem?
Por que eu, emocionado e em elevada vibração
com a pintura de Israel Pedrosa, novamente me
pergunto e quero redefinir o conceito arte e dizer
para todos que a arte é novamente importante, que
foi recuperada — mais uma vez — para os homens?
JACOB KLINTOW ITZ — Apresentação da Exposi
ção de Israel Pedrosa na Galeria Marte 21 — Rio,
X-1975.
. .. Você, que me lê, duvida que as cores pen
sem? Em Israel Pedrosa — se observarmos — elas
não apenas pensam: sentem, falam e propõem. Pro
põem o finito como experiência e o infinito como
solução para outros infinitos. Compõem uma espé
cie de sinfonia. Tão sutil que só a ouvem os que se
quedam em humildade e silêncio. Os que se inte
gram ao mistério para atingir o absoluto.
TELMO PADILHA — Apresentação da Exposição
de Israel Pedrosa, Itabuna, 11-1976.

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Israel Pedrosa
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Planejamento gráfico, ilustrações (exceto as de n°.s
19, 20, 21, 22, 23 e 24, de Goethe; 30b, c, d, e, f, g, h, i,
30 lllc , d, fotografias de Agostinho Miranda) e capa de
Israel Pedrosa.
Indexação: Francisco Albuquerque.
Pedrosa, Israel
Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro, Léo
Christiano Editorial Ltda., 3? Edição — 1982, co-
editado pela Editora Universidade de Brasília.
224 p. ilust. 31 cm.
Inclui bibliografia e índice.
1. Cor — Estética, História da teoria, trata
dos, manuais, etc. 2. Cor inexistente.
C.D.U. 7.017.4

Sumário
PREFÁCIO ........................................................................................7
PREFÁCIO DA 1? EDIÇÃO ........................................................... 11
I - INTRODUÇÃO
1 - A C O R ................................................... ^ ....................................... 17
Estímulos. Percepção da cor. Classificação das cores.
2 - A LUZ................................................................................................ 23
Emissão, propagação e natureza da luz. Características e pro
priedades da luz. Diferença de velocidades: fator de decomposi
ção da luz branca. Aferição da luz. Os átomos na produção da
luz.
3 -O OLHO E A V IS Ã O ...................................................................... 31
Estrutura do olho humano. Visão cromática. Limites da visão.
II - PREMISSAS E DESENVOLVIMENTO DA TEORIA
1 -LEONARDO DA VINCI EA TEORIA DAS CORES 37
O legado histórico. A influência de Alberti e o saber da Antigui
dade. Perspectiva aérea. Cores primárias. Visão da cor. Colorido
renascentista. O esfumado. A beleza das cores. Contraste simul
tâneo de cores. Sombra e luz. Composição da luz branca.
2 -NEW TO N E A ÓPTICA FfSICA..................................................... 49
3 -O ESBOÇO DE UMA TEORIA DAS CORES, DE GOETHE 53
Antecedentes e origens das preocupações cromáticas. Discordân
cia da teoria de Newton. Antigas verdades e descobertas de
Goethe. O efeito sensível-moral da cor.
4 —ÓPTICA FISIOLÓGICA.................................................................. 67
Teoria tricromática. Adaptação visual. Movimento e latência.
Discos rotativos. Diferença de percepção.
5 -REPRESENTAÇÃO GRÁFICA, TRIDIMENSIONAL E
MENSURAÇÃO DE CORES........................................................... 81
Sólidos de cores. Espectrofotometria. Colorimetria.
3

III - A NATUREZA DA COR E SUA AÇÃO PSfQUICA,
SIMBÓLICA E MÍSTICA
1 -ESTÍMULOS: ESTRUTURA DA CO R.......................................... 89
2 -ELEMENTOS PSICOLÓGICOS..................................................... 91
3 -U T ILIZ A Ç Ã O MfSTICAE SIM BÓ LIC A..................................... 99
Reações à cor. Fascínio da abstração. A cor no esporte. A cor
na Teosofia e Antroposofia. A cor nos cultos afro-brasileiros.
IV -C O R E S
CORES.............................................................................................. 107
Vermelho. Amarelo. Verde. Azul. Violeta. Laranja. Púrpura.
Marrom, ocre e terras. Branco. Preto.
V - DO IMPRESSIONISMO A ARTE ABSTRATA
DO IMPRESSIONISMO À ARTE ABSTRATA............................. 123
Antecedentes do Impressionismo. O Impressionismo. O Abstra-
cionismo.
VI - O EMPREGO DAS CORES NO BRASIL
O EMPREGO DAS CORES NO B R A S IL..................................... 137
VII - ELEMENTOS DE HARMONIA
1 -CONSIDERAÇÓES G ERAIS......................................................... 143
Harmonização de valores e tons. Escala de valores.
2 -HARM ONIZAÇÃO ........................................................................ 151
Sistema gráfico de harmonização de cores. Círculos de Harmo
nização e Módulos de Mensuração. Módulos de Mensuração.
Combinação de cores. Harmonia de tons, ou cromática. Escala
cromática em Modo Maior ou Menor. Harmonia consonante.
Harmonia assonante.
3 -D A LEI DO CONTRASTE SIMULTÂNEO DAS CORES 167
VIII - COR INEXISTENTE
1 -MUTAÇÕES CROMÁTICAS......................................................... 179
' 2 -CO R INEXISTENTE........................................................................ 199
Componentes estruturais. O domínio do fenômeno.
ÍNDICE REMISSIVO........................................................................ 215

À memória de
CÂNDIDO PORTINARI
e à presença de
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

(.. .) e houve luz.
" Gênesis" — Versículo 3
(...) o a/ém-da-coisa,
coisa livre de coisa, circulando.
Carlos Drummond de Andrade
"A Palavra e a Terra"
Não sei se era memória o que eu falava,
se era palavra muda o que eu ouvia,
sei de imensas presenças que giravam,
Jorge de Lima
" invenção de Orfeu" —Canto / V

Prefácio
Este é um livro sem par, sob muitos aspectos. Sobre esses muitos
aspectos não posso nem quero desentreter o Leitor-Vedor, pois lhe au
guro e asseguro coisa muito melhor: muito melhor é que ele vá direta
mente ao texto (com suas citações) e às ilustrações que lhe são ofereci
das pelo Autor, e alimente o diálogo que lhe é proposto. De uma coisa
estamos, todos, certos: sua visão cromática do mundo —do mundo obje
tivo e do seu mundo subjetivo —sairá extremamente enriquecida e (mais)
enriquecfvel, pois este é um livro que, a cada leitura, a cada manuseio, a
cada remanuseio, se vai revelando sempre mais pejado de direções, inspi
rações, sugestões, até mesmo sonhações: uma segunda, uma terceira, uma
enésima compulsação deste biblo, desta bíblia, irá desvelando sempre ho
rizontes diferentemente coloridos e permitindo que se adivinhem e in
tuam outros ainda não ousados nem sonhados.
O Autor tem todas as características dos maníacos, dos loucos, dos
possessos, dos obsessos, dos obsediados, dos obcecados, dos obsessio-
nados — com a imensidão de sua racionalidade buscadora e inquisidora
e de sua emoção transfiguradora que o transformam num sábio e artista,
às vezes até quase um santo, pois às vezes a miragem e o projeto de que
se deixou motivar o levam a orações quase franciscanas de aparente in
genuidade, vale dizer, da pureza que não atemoriza os iluminados.
Na prática expositiva atual, este livro sairia normalmente escrito a
uma dezena de mãos (e cabeças) de especialistas — pois em verdade este
livro recobre setores do conhecimento empírico e teórico que são, hoje
em dia, especialidades dentro das especializações, microtécnicas dentro
da tecnologia, miniartes dentro da arte. Mas nesse caso, este livro, quero
dizer, esse livro a dez mãos perderia seguramente ante este que aqui está:
pois lhe faltaria, àquele, essa unidade de vivência, de visão e de paixão
que fazem desta obra —de natureza intrinsecamente enciclopédica —um
ensaio marcado por uma aventura intelectual criadora e emocional una.
Afinal de contas, seu Autor vem sendo, há vinte e sete anos, só uma
coisa: um pintor pensador da cor. Ser obra de um só Autor, que durante
sua elaboração foi paralelamente pintor, professor, pesquisador, experi
mentador, aliando prática e teoria, eis o primeiro ponto alto deste en
saio, deste livro.
Eis o segundo: quem enveredou pelos ínvios caminhos desta pesqui
sa intuía, desde o início que o fenômeno e a essência cujas leis buscava
eram algo que, tendo substancialidade e fisicalidade, vigiam sobretu
do pelo relativismo sensorial e perceptivo, o que os incluía no reino
das coisas humanas, vale dizer, culturais, o que vale também dizer per-
7

fectfveis (e imperfectíveisK Aqui também, como em tudo mais que é hu
mano ou disso participe, aqui também o homem se faz a si mesmo, quer
dizer, o Homem se ensina e aprende consigo mesmo a "ver” cada vez
mais e melhor a cor, as cores, numa progressão que vai até à tomada de
consciência da "cor inexistente", esse conceito como que expressamente
elaborado pelas insônias inquiridoras deste Autor: a cor humana faz o
olho humano que faz a cor no processo humano, chegando à percepção
e ao domínio das interações cromáticas que geram, em áreas isentas de
pigmentação, sua presença, o da cor existente por interação, essa cor
"inexistente".
Há um ponto ainda que é de conveniência ressaltar aqui: o conflito
que, de certo modo, se pode exibir entre diferentes conclusões de croma-
tólogos, antropólogos e cromatonomistas —e já me esclareço:
Ao longo da história da cor e dos homens preocupados com as in-
trinsicalidades e extrinsicalidades disso que chamamos cor —homens que
são hoje ditos cromatólogos e cromatotécnicos —, tem havido desde os
que a negam, pura e simplesmente, aos que as reduzem a sete ou a três
(em dois pares) cores primárias, aos que lhes asseguram existência na
ordem de grandeza de até cem milhões de diferenciais. Isso vem sendo
ressaltado, porque —assegura-se —um espectro cromático qualquer pode
ser, entre dois pólos, graduado em infinitésimos quantitativos tais que, a
haver distinção sensorial e perceptiva, esta se fará por zonas de saltos —
do que seria prova a pobreza cromatonímica de todas as línguas de cul
tura: de fato, os nomes das cores são muito poucos. De fato, os "nomes
das cores" são de uma pobreza sem par, se comparados à alegada riqueza
de cores ofertada pela natureza ou percebida e/ou criada pelo homem.
(Há aí algo afim do fato de que, para que o significante folha só pudes
se significar "folha", todas as "folhas" reais deveriam ser iguais, quando
se sabe, ao contrário, que em sua fisicalidade intrínseca nunca nenhuma
folha foi jamais igual a outra folha,.mesmo que do mesmo pé, da mesma
estação, da mesma foliação).
Mas entre cromatólogos e cromatonimistas se interpõem, por vezes,
certas alegações antropológicas. Antropólogos, seres estranhos, esses, por
vezes. Pois que os há que alegam que há povos, ditos primitivos, que sa
beriam dar nomes a até três mil cores: entra-se, assim, no campo dos
cômputos incomparáveis, sobretudo porque, nas línguas documentadas,
isto é, com reserva e tradição gráficas, nenhuma há que ofereça mais de
30-40 palavras para designar cores, baixando algumas para "confusões"
hoje conspícuas, como a do grego para o que chamamos "verde" e
"azul", confusão que também existe entre povos cultos modernos — o
escocês, por exemplo. Estar-se-ia, repito; na área de comparações feitas
sob critérios díspares. É que é absolutamente improvável que exista, uma
língua que use de três mil lexemas para diferenciar nominalmente as co
res. Leve-se a esse respeito em conta certas analogias: no Brasil, por
exemplo, deve haver algo como sessenta mil espécies de animais e não
conhecemos mais de três mil nomes substantivos comuns vulgares para
designá-los (o que é "normal" e impõe a nomenclatura científica da
zoologia para todas as partes do mundo).
Mas a pobreza verbal não é apenas para a cromática. É, compara
tivamente, também do campo das formas e dos volumes. Com efeito, se
se deixa de lado a nomenclatura científica da geometria e da matemática,
para as formas evolumes ditos uni-, bi- ou tridimensionais, vê-se logo que os
nomes comuns populares são extremamente poucos, não apenas em por
tuguês, mas (provavelmente) em quaisquer línguas. Assim, podemos falar
em ponto, linha, quadrado, redondo, bicudo, estrelado, chato, liso (estes
já da área táctil), por aí, para logo cairmos no cúbico, cônico, piramidal,
romboédrico, dodecaédrico e equivalentes, eruditos e matemáticos. Há,
isso não obstante, uma pobreza também aparente,, pois imediatamente se

enseja um campo de derivação de nomes específicos: por exemplo, para
o corpo humano, há, potencialmente derivados em -udo que lembram
forças (enfáticas) parecidas com as correspondentes do corpo humano:
um prego cabeçudo, uma xícara orelhuda, e narigudo, e queixudo, e
olhudo, e pescoçudo, peitudo, ancudo, coxudo, e fiquemos por aí (pois
alguns se prestam mais se pensados no feminino).
Esta digressão visa a mostrar que o Autor — embora adentrando-se
na sua seara com alma aparentemente enciclopédica — na realidade era
animado por outra alma, por sua alma cromática, aceitando que sua te
mática tivesse campos de manifestação e cognição que não seriam enfren
tados por ele, pois exigiriam outro tanto da vida para serem levados a
cabo. Esperemos, assim, que apareça entre nós um estudioso da croma-
tonímia que venha a ficar à altura do cromatólogo (e em grande parte
cromatotécnico) que é Israel Pedrosa, que a tudo isso alia a sua perso
nalidade de Pintor —pura e puramente.
E, agora sim, louvemos o que é de louvar. Eu, pessoalmente, estou
fascinado com este Da cor à cor inexistente: não me proponho a postura
de árbitro capaz de julgar tudo o que este ensaio oferece, pois, embora
luminosamente clara a sua linguagem e exposição, nem sempre minha
formação prévia me dava os requisitos prévios para assimilar toda a carga
de informação que para mim há neste ensaio. De outro lado, porém, há
um sem-número de aspectos, aqui, que degusto com matização, pois me
creio qualificado para fazê-lo, por meu passado e por meu presente. Ora,
isso me faz suspeitar que ocorrerá com todos os leitores deste livro, de
forma parecida, o que dá bem a medida de sua importância.
E, então, é o espanto. Mas espanto que é grato e comove, pois
poucos autores há que mereçam tanto quanto este. Pois que outros, com
menor obstinação, se afundaram no autismo ou no solilóquio ou em for
mas piores de incomunicação. Entretanto, Israel Pedrosa não só superou
o desafio que se propôs já faz tantos anos, senão que o transformou em
fonte luminosa para todos nós, fonte de saber e conhecer e praticar e
amar as cores, o que por si só é bastante para que todos lhe sejamos
gratos para sempre.
E fico-me nisto, que não é louvor, mas agradecimento.
Mas há um pormenor neste livro em que não quis deter-me, a fim
de não me exceder, pormenor da maior importância — veja-se que o
menor é maior, às vezes. Como coisa industrial, como produto gráfico,
como artesanato, tipológico, cromático, litográfico, diagramático, este é
um livro que honra a tipografia e a editoração brasileira: Israel Pedrosa
merecia-o. Ficamos-lhe devendo isso também.
Rio de Janeiro, 10 de abril de 1978
ANTONIO HOUAISS

ISRAEL PEDROSA nasceu a 18 de abril de 1926, em Alto Jequitibá
(Presidente Soares)/Minas Gerais.
Aos 18 anos seguiu como voluntário, com a FEB, para a Itália. Em
Paris, 1948, foi eleito Vice-Presidente da Federação Mundial dos Ex-Com-
batentes, um dos órgãos não governamentais da UNESCO.
Discípulo çle Cândido Portinari, estudou ainda na Escola Superior de
Belas Artes, de Paris (1948-1950).
A partir de 1947 realizou várias exposições individuais e participou
de inúmeras mostras coletivas, no Brasil e no exterior. Sua pintura encon
tra cada vez mais maior ressonância nacional e internacional. Tem traba
lhos nos acervos do Museu de Arte Assis Chateaubriand, de São Paulo
(MASP), dos Museus de Arte Moderna do Rio e de São Paulo.
Fundador da Cadeira de História da Arte na Universidade Federal
Fluminense (1963), exerceu as funções de Coordenador dos Cursos Bási
cos, e de Vice-Diretor do Instituto de Arte e Comunicação Social da UFF
(1969-1972). Foi titular da Cadeira de Percepção e Comunicação Visusias
da Faculdade de Formação de Professores, do CEN —da Fundação Brasi
leira de Educação (1974-1976).
Há 29 anos iniciou estudos teórico-práticos relativos às manifestações
das cores de contraste, chegando em 1967 às conclusões básicas do domí
nio do fenômeno que denominou cor inexistente.
Com um capítulo deste livro, O Esboço de uma Teoria das Cores, de
monstrando a influência das idéias de Goethe como fator decisivo para a
descoberta do domínio do fenômeno da cor inexistente, foi um dos vence
dores do "Prêmio Thomas Mann", instituído pela Embaixada da Repúbli
ca Federal da Alemanha, sob os auspícios da União Brasileira de Escrito
res. O trabalho foi vertido para o alemão sob o título: Die Aktualitaet der
Goetheschen Farbtheorie und die Zeitgenoessische Darstellende Kunst.
Em razão do prêmio, viajou à Europa como hóspede do Governo ale
mão, realizando palestras e demonstrações de seus trabalhos na Academia
, de Belas Artes de Munique; na Casa de Goethe, em Frankfurt; na Escola
Superior de Gestalt, em Offenbach; no Arquivo da Documenta de Kassel,
e na Universidade belga de Louvain.
ISARAEL PEDROSA é o autor do verbete monográfico Cor, da En
ciclopédia Mirador Internacional (Britânica do Brasil — 1975).
Em novembro de 1977, lançou o livro de fundamentação teórica de
sua obra: Da Cor à Cor Inexistente. O livro teve calorosa acolhida por
parte do público e da crítica, sendo indicado pelo Itamarati para represen
tar o Brasil no Salão do Livro de Montreal, em 1978.
Recentemente, o Departamento dos Cursos de Pós-Gradução da
Escuela Nacional de Artes Plásticas da Universidad Autônoma de México,
solicitou permissão ao autor para realizara edição em língua espanhola do
livro: Da Cor à Cor Inexistente. Também, uma versão do livro, em inglês,
está sendo preparada pelo tradutor Richar Spock.

Prefácio da
1
2 Edicão
f
Como fruto de um acúmulo multimilenar de conhecimentos, vive
mos o mais colorido dos séculos de que se tem notícia, prelúdio de um
futuro cada vez mais luminoso e de desenvolvimento sem precedentes de
novos códigos de expressão e comunicação visuais. Em nossos dias a cor
invadiu todos os campos da atividade humana, e além de seu poder
encantador, com suas sínteses luminosas, tornou-se o meio insubstituível
de perscrutação, avaliação e mensuração do Universo, desde as partículas
infinitesimais reveladas pelos poderosos microscópios eletrônicos até as
vastidões cósmicas cujas grandezas suspeitadas pertencem ao puro domí
nio das equações matemáticas.
O desejo de Paul Klee em ser apenas o primitivo de uma nova era
parece que já começa a ser pressentido por muitos espíritos que vêem
como manifestação de sua intuição a busca incessante de compreensão da
realidade das coisas invisíveis e alheias aos nossos sentidos, almejando
ampliar sempre mais o domínio estético, até a essência da origem dos ele
mentos que geram as formas ou as idéias do mundo dos objetos naturais.
Em meio a uma variedade tão grande de elementos e assuntos de di
ferentes áreas do conhecimento, procurei a forma mais acessível ao maior
número de leitores, para o entendimento dos fenômenos básicos de que
tratam estes subsídios para uma história da teoria dás cores. Por isso foi
incluída uma introdução referente a certas particularidades da cor, da luz
e da visão que, pela abordagem histórica e finalidade estética, poderá des
pertar interesse mesmo às pessoas de formação científica conhecedoras
desses fenômenos, quando tratados em suas esferas de saber.
Como síntese geral, o objetivo deste trabalho não é provar que a har
monia das cores depende das relações estabelecidas entre elas, nem que
as cores se transformam em presença umas das outras. Isto já vem sendo
demonstrado desde Leonardo da Vinci. Pretende, sobretudo, fazer avan
çar o conhecimento lógico para exercer de forma integral o controle
sobre essas transformações das cores (mutações cromáticas), base de toda
a harmonia cromática, extraindo daí a variável dose desejada de lirismo
existente na pureza da linguagem íntima da cor. O que está além dos sim
ples meios materiais empregados: a outra cor implícita no corpo material
da cor, a cor que é a alma e essência da cor, e que, no entanto, é ao mes
mo tempo a sua aura —o além-da-cor.
Com propósitos os mais diversos, algumas vezes interpelam-me sobre
a cor inexistente e os limites entre os domínios da arte e da ciência. Res
pondo invariavelmente que, a duras penas, a cultura avança, e faz surgir
as premissas diferenciadoras de um novo estágio de fruição estética, mis-
11

turando a outros ingredientes a alegria do conhecimento. Como na histó
ria do circo chinês: "O mágico faz a mágica e o público aplaude. Mas o
público aplaude mais ainda quando ele explica como fez a mágica."
Nos períodos florescentes ao longo da História, arte e ciência estive
ram sempre juntas, e por vezes ligadas indissoluvelmente, num enriqueci
mento e embelezamento recíproco. Henri Poincaré costumava dizer que,
numa equação matemática, o que mais o surpreendia não era a verdade
expressa, e sim a beleza.
Este livro é uma história da cor, mas é também, de certo modo, a
história de um pintor que um dia se viu envolvido por uma visão, e a
partir daí o objetivo de sua vida não foi mais que uma incessante busca
para explicar o que vira. E no inefável prazer da procura diluíam-se mais
e mais as fronteiras entre os dados estéticos e científicos que estavam ao
seu alcance.
Numa tarde de fevereiro de 1951, ao çair do dia, "nessa hora em
que as cores se tornam incomparavelmente brilhantes" por ação de con
trastes entre as luzes que se atenuam e as sombras que se intensificam,
minha atenção foi atraída pela beleza da relação de várias gamas de ama
relo: um barranco cortado em desmonte para abertura de ruas num su
búrbio do Rio, gramas queimadas pelo sol e arbustos calcinados.
Extasiado pelo efeito da harmonia dos tons que iam do amarelo
puro à coloração da terra-de-sombra queimada, permaneci algum tempo a
contemplar a paisagem. Uma mulher estendeu no varal três lençóis bran
cos, precisamente sob meu campo visual, a uns cinqüenta metros de dis
tância. Em dado momento, os lençóis e alguns papéis que se encontravam
no chão pareceram-me banhados de um violeta intenso, sem que houves
se nenhum elemento dessa cor que pudesse influenciá-los, nem nas proxi
midades, nem na atmosfera, pois o azul do céu era límpido.
Tive naquele instante a imediata intuição de que se tratava de um
fenômeno físico e não de uma ilusão óptica, e que se eu conseguisse re
produzir num quadro as mesmas relações cromáticas, surgiria sobre o
fundo branco da tela uma cor inexistente (que não fosse pintada), quimi
camente sem suporte.
À medida que buscava novas relações que pudessem conduzir-me
ao domínio do fenômeno da cor inexistente, ia descobrindo outro senti
do na pintura, e cada vez maior atração pela obra dos grandes coloristas
como Leonardo, Vermeer, Veronese, Turner, Delacroix, Van Gogh,
Malevitch, Klee, Delaunay e Portinari.
As teorias das cores de Goethe constituíram os elementos essenciais
ao preparo de meu espírito no sentido de outras possibilidades da utiliza-
( ção cromática para além do emprego mecânico da cor. A rigor, foram
' elas que me abriram as portas para o domínio do fenômeno da cor inexis
tente.
Tornava-se cada vez mais claro para mim que, ao lado da manipula
ção dos elementos da prática pictórica, havia uma série de preocupações
que formava uma nítida linha de desenvolvimento da pintura, envolven
do um grupo crescente de grandes artistas nos últimos séculos. Também
começava a tomar consciência de que, para fazer evoluir sua própria
ciência, a pintura teria obrigatoriamente que expressar de alguma manei
ra os elementos mais dinâmicos da cultura de seu tempo.
Durante os anos de estudo em busca do que se tornara obsessão em
minha vida, crescia em mim a certeza da necessidade de integração na
área estética dos fundamentos básicos das Ópticas Fisiológica, Física e
Físico-química.
Sendo a cor fundamentalmente uma sensação que origina todas as
manifestações perceptivas do mundo cromático, era natural que com o
desenvolvimento da Psicologia, em nossos dias, se ampliasse o mais pro
missor dos campos de investigação cromática: a mente humana. Mas isto

não significa diminuição de interesse pelas extraordinárias conquistas
oriundas de pesquisas em campos científicos como os da Física atômica,
da Hélio-física, da Física coloidal e principalmente da Física teórica, tor
nando mais claros inúmeros aspectos dos dados objetivos que geram os
estímulos visuais.
Em meados de 1967.. dezesseis anos depois de iniciadas as primeiras
tentativas, reuni uma série de observações que, tomadas em conjunto, re
velavam novas características das cores de contraste. Sobre um fundo
branco, ou neutro homogêneo, sem suporte químico, obtive a coloração
complementar (inexistente) da cor dominante pintada, perceptível ao
primeiro contato visual, sem necessidade de saturação retiniana, e detec
tável por qualquer câmara fotográfica.
Com essas experiências consegui provar o acerto de Goethe sobre o
caráter mutável e relativo dos fenômenos cromáticos, bem como a origi
nalidade de sua intuição em relação à Física de seu tempo, dominada por
rígidos princípios mecanicistas.
A Goethe não escaparam as observações de Leonardo referentes à
cor, baseadas todas elas em princípios nitidamente relativistas.
Para a aplicação estética da cor, a linha de desenvolvimento das
idéias de Leonardo, passando por Kepler, Descartes e Goethe, é mais fértil
em resultados práticos do que a enunciada por Newton.
Os fundamentos do domínio do fenômeno da cor inexistente,
apoiando-se nos elementos essenciais enunciados por Leonardo, Scherffer,
Runford, Haüy, Goethe, Maxwell e Einstein, diferem em vários pontos
das conclusões emitidas pelo químico francês Michel-Eugène Chevreul
em seu célebre livro Da Lei do Contraste Simultâneo das Cores.
Em experiências realizadas nos últimos vinte e seis anos, verifiquei
que não corresponde à realidade a afirmação de que uma cor sobre fundo
branco produz sempre, e da mesma forma, em sua periferia, uma colora
ção complementar.
Variando a qualidade, a quantidade, a forma e o posicionamento
das áreas coloridas em termos de organização e relatividade, uma deter
minada cor pode produzir a sensação de sua cor complementar em diver
sos graus de intensidade. Pode produzir a sensação de outras gamas de
sua própria coloração, ou ainda, de forma mais surpreendente: a própria
cor pode transformar-se em sua cor contrária (cor complementar)!
Escapou a Chevreul, como escapara a Newton, que os fenômenos
cromáticos oriundos das cores de superfície são regidos pelos índices de
refletância das substâncias coloridas (cor-pigmento), que variam enorme
mente, indo de apenas 5,23%, num violeta com 42,5% de pureza e
564,5c mu (milimícrons) de comprimento de onda (raio em diagrama de
cores CIE), até 68,45%, num amarelo com 77% de pureza e 573,2 m/x de
comprimento de onda. Por esta razão, as cores do espectro não produ
zem suas complementares com o mesmo índice de visibilidade, nem os
discos de Newton pintados com cor-pigmento, postos em rotação, produ
zem o branco almejado.
Além da análise da diversidade na composição atômica que caracte
riza as cores-pigmento no fenômeno cromático por refletância, ocasiona
do pela absorção, reflexão ou refração dos raios luminosos, é de primor
dial importância considerar a qualidade da composição tricromática da
luz incidente.
Tais observações referentes ao conjunto destes elementos, ao criar a
possibilidade do domínio sobre o fenômeno da cor inexistente, permiti
ram também a sistematização dos dados que influem nas cores induzidas
e nas relações gerais que regem as mutações cromáticas.
Experiências feitas com mais de dez mil pessoas, catalogadas em
grupos por sexo e idade, comprovaram que a cor inexistente é percebida

com maior intensidade pelas crianças de ambos os sexos, até 10 anos, em
seguida pelas mulheres e, finalmente, pelos homens.
Mesmo os daltônicos percebem o fenômeno. Mas onde o Observa
dor Padrão detecta a cor inexistente eles vêem sempre um cinza, variável
de acordo com a intensidade da cor inexistente, ou o grau da distorção
daltônica.
A busca empreendida durante todos esses anos transcorreu sempre
numa atmosfera de sonho, alimentada pela certeza de que o caminho
aberto para trazer às áreas da pintura cores nunca antes conscientizadas
seria irreversível.
Chamar a atenção de alguém para estes fenômenos é, ao mesmo
tempo, elevar-lhe e enriquecer-lhe o mundo das percepções, porque a
partir daí não mais poderá fugir ao fascínio das manifestações superiores
e ultra-sensíveis das vibrações cromáticas, passando a percebê-las freqüen
temente na vida cotidiana.
Sabido que no exercício de suas funções os órgãos humanos se de
senvolvem para atender a certas exigências da adaptação ao meio, à
medida que incluímos novos elementos intelectuais na ação da per
cepção visual enriquecemos nossa capacidade perceptiva numa maior in
tegração no universo cromático.
Isto foi o que me ocorreu dizer à guisa de apresentação do livro que
acabo de preparar. Sobre sua longa germinação, muito mais poderia ser
dito.
Olhando para o alto, não vi os tropeços ou abismos nos tormentosos
embates da vida, pelos ásperos caminhos percorridos.
Cercado por seres exemplares, não percebi o afastamento da juven
tude, nem o peso dos anos. Da longa viagem, o que ficou foi apenas a
grata certeza das maravilhosas possibilidades humanas para um infinito
aperfeiçoamento, como característica dominante da espécie.
Ao lançar este trabalho, torno público o meu enternecido agradeci
mento aos queridos amigos Antônio de Pádua Ramos Mello, Jacob Ber
nardo Klintowitz, Paulo Pèdrosa de Vasconcellos e Alberto Passos Gui
marães pelo apoio e compreensão com que me ajudaram a vencer dificul
dades das mais variadas ordens durante a elaboração deste livro que, nos
momentos de desânimo, já me parecia destinado a ser obra póstuma, ou
irremediavelmente inédita.
Israel Pedrosa
Setembro de 1977

/
A Cor
"No momento, meu espírito está inteiramen
te tomado pelas leis das cores. Ah, se e/as
nos tivessem sido ensinadas em nossa juven
tude!"
Van Gogh
A cor não tem existência material: é apenas
sensação produzida por certas organizações ner
vosas sob a ação da luz — mais precisamente, é a
sensação provocada pela ação da luz sobre o ór
gão da visão. Seu aparecimento está condiciona
do, portanto, à existência de dois elementos: a
luz (objeto físico, agindo como estímulo) e o
olho (aparelho receptor, funcionando como de-
cifrador do fluxo luminoso, decompondo-o ou
alterando-o através da função seletora da retina).
Em vários idiomas existem vocábulos preci
sos para diferenciar a sensação cor da caracterís
tica luminosa (estímulo) que a provoca. Em in
glês, a sensaçãoé colour vision e o estímulo, hue.
Em francês, teinte designa o estímulo, qualifi
cando-o, em oposição ao dado subjetivo couleur.
Em português, o melhor termo para essa caracte
rística do estímulo é matiz, diferenciando-a da
sensação denominada cor. Em linguagem corren
te, em quase todos os idiomas, a palavra cor de
signa tanto a percepção do fenômeno (sensação)
como as radiações luminosas diretas ou as refleti
das por determinados corpos (matiz ou colora
ção) que o provocam.
ESTÍMULOS
Os estímulos que causam as sensações cro
máticas estão divididos em dois grupos: o das co-
res-luz e o das cores-pigmento.
Cor-luz, ou luz colorida, é a radiação lumino
sa visível que tem como síntese aditiva a luz
branca. Sua melhor expressão é a luz solar, por
reunir de forma equilibrada todos os matizes
existentes na natureza. As faixas coloridas que
compõem o espectro solar, quando tomadas iso
ladamente, uma a uma, denominam-se luzes mo
nocromáticas.
Cor-pigmento é a substância material que,
conforme sua natureza, absorve, refrata e reflete
os caios luminosos componentes da luz que se di
funde sobre ela. É a qualidade da luz refletida
que determina a sua denominação. O que faz
com que chamemos um corpo de verde é sua
capacidade de absorver quase todos os raios da
luz branca incidente, refletindo para nossos olhos
apenas a totalidade dos verdes. Se o corpo
verde absorvesse integralmente as outras fai
xas coloridas da luz (azul, vermelho e os raios
derivados dessas), e o mesmo ocorresse com o
vermelho, absorvendo as faixas verdes e azuis,
e com o azul, absorvendo a totalidade dos raios
vermelhos e verdes, a síntese subtrativa seria o
preto. Como isso não ocorre, a mistura das cores-
pigmento produz um cinza escuro, chamado cin-
za-neutro, por encontrar-se eqüidistante das co
res que lhe dão origem.
Quem primeiro explicou cientificamente a
coloração dos corpos foi Newton, denominando-
a de cores permanentes dos corpos naturais. Suas
experiências basearam-se na observação do cina-
bre (vermelhão) e do azul-ultramarino, ilumina
dos inicialmente por diferentes luzes homogê
neas, e depois por luzes compostas. Daí concluiu
que os corpos aparecem com diferentes cores
que lhes são próprias, sob a luz branca, porque
refletem algumas de suas faixas coloridas mais
fortemente do que outras.
Comumente, chamamos cores-pigmento as
substâncias corantes que fazem parte do grupo
das cores químicas. Segundo Goethe, cores quí
micas "são as que podemos criar, fixar em maior
ou menor grau e exaltar em determinados obje
tos e aquelas a que atribuímos uma propriedade
imanente. Em geral se caracterizam por sua per
sistência. Em razão do que antecede, em outros
17

tempos designavam-se as cores químicas com
epítetos diversos: colores propii, corporei, ma-
teriales, veri permanentes, fix i."
PERCEPÇÃO DA COR
0 fenômeno da percepção da cor é bastante
mais complexo que o da sensação. Se neste en
tram apenas os elementos físico (luz) e fisiológi
co (o olho), naquele entram, além dos elemen
tos citados, os ciados psicológicos que alteram
substancialmente a qualidade do que se vê.
Exemplificando, podemos citar o fato de um
lençol branco nos parecer sempre branco, tanto
sob a luz incandescente amarela como sob a luz
violácea de mercúrio, quando em realidade ele é
tão amarelo quanto a luz incandescente, quando
iluminado por ela, como tão violáceo quanto a
luz de mercúrio que o ilumina.
Na maioria das vezes não atentamos para a
diferença de coloração e continuamos a conside
rar branco o lençol, por uma codificação do cé
rebro, que incorpora aos objetos, como uma de
suas características físicas, a cor apresentada por
eles quando iluminados pela luz solar, transfor
mando em valor subjetivo as cores permanentes
dos corpos naturais.
Na percepção distinguem-se três característi
cas principais que correspondem aos parâmetros
básicos da cor: matiz (comprimento de onda),
valor (luminosidade ou brilho) e croma (satura
ção ou pureza da cor).
CLASSIFICAÇÃO DAS CORES
Apesar da identidade básica de funcionamen
to dos elementos no ato de provocar a sensação
colorida (os objetos físicos estimulando o órgão
visual), a cor apresenta uma infinidade de varie
dades, geladas por particularidades dos estímu
los, dizendo mais respeito à percepção do que à
sensação. Guiados pelos dados perceptivos, os
estudiosos do assunto puderam iniciar um levan
tamento de classificação e nomenclatura das co
res, segundo suas características e formas de ma
nifestação. É o que resumidamente se segue.
Cor geratriz ou primária é cada uma das três
cores indecomponíveis que, misturadas em pro
porções variáveis, produzem todas as cores do
espectro. Para os que trabalham com cor-luz, as
primárias são: vermelho, verde e azul-violetado.
A mistura dessas três luzes coloridas produz o
branco, denominando-se o fenômeno síntese adi
tiva (ilust. 2). Para o químico, o artista e todos
os que trabalham com substâncias corantes opa
cas (cores-pigmento, às vezes denominadas cores
de refletância ou cores-tinta) as cores indecom
poníveis são o vermelho, o amarelo e o azul
(ilust 3).
Desde as experiências de Le Blond em 1730,
essas cores vêm sendo consideradas primárias, re-
duzindo-se assim para três as quatro cores primá
rias de Leonardo da Vinci (vermelho, amarelo,
verde e azul). Com a tríade de cores-pigmento
opacas o violeta só é obtido pela estimulação si
multânea de dois grupos de cones da retina. Para
tal estimulação os dois processos mais conheci
dos são: primeiro, pela mistura óptica de luzes
refletidas por pequenos pontos azuis e vermelhos
colocados bem próximos uns dos outros nos tra
balhos de pintura e artes gráficas (ilust. 6), e se
gundo, pela mistura de luzes coloridas refletidas
pelo vermelho e azul pigmentários, em discos ro
tativos em movimento (ilust. 5).
A mistura das cores-pigmento vermelho, ama
relo e azul produz o cinza-neutro por síntese
subtrativa.
Nas artes gráficas, pintura em aquarela e para
todos os que utilizam cor-pigmento transparen
te, ou por transparência em retículas, as primá
rias são o magenta, o amarelo e o ciano. A mis
tura dessas três cores também produz o cinza-
neutro por síntese subtrativa (ilust. 4). A super
posição de filtros coloridos magenta, amarelo e
ciano, interceptando a luz branca, produz igual
mente o cinza-neutro.
Cor complementar —Desde a época de New-
ton, adota-se em Física a formulação de que co
res complementares são aquelas cuja mistura
produz o branco. Segundo Helmholtz, excluin
do-se o verde puro, todas as demais cores simples
são complementares de uma outra cor simples,
formando os seguintes pares: vermelho e azul-es-
verdeado, amarelo e anil, azul e laranja. Em Físi
ca, cores complementares significam par de co
res, complementando uma a outra.
Cor secundária é a cor formada em equilí
brio óptico por duas cores primárias.
Cor terciária é a intermediária entre uma cor
secundária e qualquer das duas primárias que lhe
dão origem.
Cores quentes são o vermelho e o amarelo,
e as demais cores em que eles predominem.
Cores frias são o azul e o verde, bem como as
outras cores predominadas por eles. Os verdes,
violáceos, carmins e uma infinidade de tons po
derão ser classificados como cores frias ou como
cores quentes, dependendo da percentagem de
azuis, vermelhose amarelos de suas composições.
Além disso, uma cor tanto poderá parecer fria
como quente, dependendo da relação estabeleci
da entre ela e as demais cores de determinada ga
ma cromática. Um verde médio, numa escala de
amarelos e vermelhos, parecerá frio. O mesmo
verde, frente a vários azuis, parecerá quente.
18

Must. 2 — Cores-luz primárias. Ilust. 3 —Cores-pigmento opacas.
Must. 4 — Cores-pigmento
transparentes.

4 j^ ^ » ^ f e ijé S ( P ^ S p • • • f f i ,
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llust. 5 — Disco parado e efeito produzido quando em
rotação.
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llust. 6 — Formação de cores complementares, por mistura óptica.

/
PRIMÁRIAS
Magenta
Vermelho-
violetado
Violeta
Vermelho
Azul-violetado
Amarelo
SECUNDÁRIAS
Amarelo-
esverdeado
Verde-azuladoi
Verde
llust. 7 — Círculo das 12 cores-pigmento transparentes, com indicação das primárias,
secundárias e terciárias.
llust. 8 — Um verde-amarelado, numa escala de vermelhos e amarelos, parecerá frio.
Em comparação com vários azuis e violetas, o mesmo verde-amarelado parecerá quente.
21
BIBLIOTECA /1 A E .-C T
;N,V: ri/ro ADVENTiSTA DE ENSINO
I I I/-' /'"V1 : u n . S D i

Cor natural é a coloração existente na natu
reza. Para a reprodução aproximada de sua infi
nita variedade, na impressão gráfica, além das co
res primárias, são necessários o branco e o preto.
Cor aparente ou acidental é a cor variável
apresentada por um objeto segundo a proprieda
de da luz que o envolve ou a influência de outras
cores próximas.
Cor induzida é a coloração acidental de que
se tinge uma cor sob a influência de uma cor in
dutora. Nessa indução reside a essência da beleza
cromática. Em certa medida, podemos classificar
como indução as manifestações dos contrastes si
multâneos de cores, das mutações cromáticas e
do fenômeno da cor inexistente.
Cor retiniana éa cor caracterizada pela maior
participação da retina em sua produção, transmi
tindo ao cérebro impressões que retêm, alteram,
sintetizam ou totalizam o efeito dos estímulos
recebidos. São cores retinianas as imagens poste
riores, as misturas ópticas, os efeitos de deslum
bramento e as sensações coloridas produzidas
por pressão à base do globo ocular, etc.
Cor irisada é a que apresenta fulgurações
análogas às cores espectrais, comuns nas asas de
borboletas e nas refrações de um modo geral.
Cor dominante —a que ocupa a maior área
da escala em determinada relação cromática.
Cor local —conjunto de dados e circunstân
cias acessórios que, numa obra de arte, caracte
riza o lugar e o tempo.
Cor crua —a cor pura, que não apresenta
gradações.
Cor falsa —a que destoa do conjunto.
Cor cambiante —a que varia segundo o ângu
lo em que se coloca o observador em relação ao
objeto colorido.
Cor inexistente é a cor complementar forma
da de entrechoques de tonalidades de uma cor
levadas ao paroxismo por ação de contrastes. Foi
o nome dado pelo autor deste livro à aplicação
objetiva que fez, em trabalhos mostrados em
agosto, setembro e outubro de 1967 (conclusões
básicas de estudos desenvolvidos a partir de
1951 ), do efeito da percepção visual de cores de
nominadas "cores fisiológicas" por Goethe, e de
cores de contraste pela Comission Internacionale
de l'Éclairage (Comissão Internacional de Ilumi
nação). O elemento novo é a possibilidade de
controlar tecnicamente o fenômeno e enquadrá-
lo em bases práticas, de acordo com a distância
em que se coloque o observador e os vários tons
de cor da pintura observada, a qual deve também
obedecer a padrões de forma preestabelecidos. 0
domínio do fenômeno da cor inexistente possi
bilitou a revelação da essência da harmonia cro
mática, a sistematização dos dados que influem
no surgimento das cores induzidas e as relações
gerais que determinam as mutações cromáticas.
Colorido, diz-se da distribuição das cores na
natureza. Efeito da aplicação de cor-pigmento
(ou cor tinta) sobre uma superfície.
Cor dióptrica —a produzida pela dispersão
da luz sobre os vários corpos refratores: prisma,
lâminas delgadas (bolhas de sabão, manchas de
óleo sobre a água), etc.
Cor catóptrica, ou simplesmente cor, é a co
loração revelada na superfície dos corpos opacos
pela absorção e reflexão- dos raios luminosos
incidentes.
Cor paróptrica —a que aparece na superfície
dos corpos ocasionalmente, quase sempre de ma
neira fugaz, mas às vezes, também, com existên
cia mais duradoura. É uma das formas das cores
aparentes ou acidentais.
Cor endóptrica - a que surge no interior de
determinados corpos transparentes, a exemplo
do efeito do espato-de-islândia, ligada a fenôme
nos de birrefringência.
2 2

2
A Luz
" Dentre os estudos das causas e efeitos natu
rais, o da luz é o que tem mais fervorosos
cultores."
Leonardo da Vinci
0 elemento determinante para o aparecimen
to da cor é a luz. O próprio olho, que a capta, é
fruto de sua ação, ao longo da evolução da espé
cie.
Para aprofundar as pesquisas das particulari
dades da luz, a Física divide seu estudo em duas
disciplinas distintas: a primeira, Optica Geomé
trica, trata da trajetória dos raios luminosos in
dependentemente da natureza da luz; a segunda,
Optica Física, busca a interpretação dos fenôme
nos que estão associados à própria natureza da
luz, fundamentada nas radiações eletromagnéti
cas.
Até o século XVII definia-se a luz como sen
do "o que o nosso olho vê, e o que causa as sen
sações visuais". Ainda hoje, certos compêndios
de Física a definem "como a radiação que pode
ser percebida pelos órgãos visuais". Tal conceito
revela-se insuficiente por apoiar-se exclusivamen
te no sentido humano para definir um fenômeno
cujas manifestações ultrapassam nossas possibili
dades sénsitivas.
Depois das experiências de Herschell sobre as
propriedades dos raios infravermelhos, que, pas
sando sem interrupção do limite extremo do ver
melho visível correspondente a 750, vão até
300.000 milimícrons, a ciência teria de conside
rá-los como raios luminosos, uma vez que possu
em todas as características da luz, embora os
nossos olhos não tenham capacidade para perce-
bê-los.
O mesmo ocorre com os raios ultravioleta
(faixa de 400 a 10 milimícrons), também invisí
veis, mas perfeitamente detectáveis e capazes de
fazer com que vários corpos sob sua ação proje
tem luzes visíveis, com radiações luminescentes.
Apesar de sua distância do espectro visível,
os raios de Roentgen e os raios gama têm todas
as condições para serem incluídos entre os raios
luminosos. Os exemplos citados demonstram cla
ramente que a visibilidade não é condição sufici
ente para a definição da luz, podendo-se mesmo
dizer que nem todas as luzes são visíveis e que
nem todas as sensações luminosas são provoca
das pela luz. A experiência mostra que, na escu
ridão, uma simples pressão no olho à altura da
raiz do nariz faz surgir a sensação de formas lu
minosas. Muitas das cores patológicas e das aber
rações cromáticas não têm relação direta com a
luz, sendo fruto exclusivo de funções e de dis
funções orgânicas.
A luz tem sua existência condicionada pela
matéria. O mundo material apresenta-se-nos sob
duas formas principais: substância e luz. Moder
namente, na busca de maiores conhecimentos da
gênese e desenvolvimento dessas duas formas, in
troduziu-se nas pesquisas físicas a concepção da
antimatéria como instrumento teórico da eletro-
dinâmica quântica. Por mais variadas que sejam
as aparências do mundo material, as substâncias
que o compõem são constituídas por elétrons
(portadores de carga negativa), prótons (com
carga positiva) e nêutrons (desprovidos de carga).
A luz, forma de expressão da matéria, é ra
diação eletromagnética, emitida pela substância.
A possibilidade de transformação da substância
em luz desde muito era intuída, devido à manei
ra evidente como os corpos em combustão pro
duzem luz, ao mesmo tempo em que se conso
mem, mas a constatação da possibilidade da
transformação da luz em substância é uma con
quista do nosso século. A partir das premissas
teóricas do físico inglês Paul Dirac (Prêmio No-
bel de Física, 1933), há algumas décadas atrás
foi realizada experimentalmente a transforma
ção de um raio gama (raio luminoso) em duas
23

partículas substanciais infinitamente pequenas
(um elétron e um posítron).
Emitir luz é uma propriedade de todos os
corpos quentes, isto é, dos que têm temperatura
superior a zero absoluto. É chamada zero abso
luto a temperatura aproximada de -273° C. 0
que equivale a dizer que todos os corpos que nos
cercam emitem luz. Quando fortemente aqueci
dos, sua luz contém grande número de raios vi
síveis; se fracamente aquecidos, emitem apenas
raios infravermelhos, invisíveis. Em tais casos, a
energia das moléculas em movimento transfor
ma-se em luz e, inversamente, a luz é absorvida
pelas moléculas num permanente fluxo de emis
são e absorção de quanta inteiros. Um corpo só
deixa de emitir luz quando se consegue deter o
movimento de suas partículas. Tal imobilidade
o leva a baixar de temperatura, atingindo o zero
absoluto.
EMISSÃO, PROPAGAÇÃO E NATUREZA
DA LUZ
Os babilônios já conheciam a propagação re-
tilínea da luz, mas coube à Escola de Platão teo
rizar o conhecimento herdado, possibilitando a
descoberta da igualdade dos ângulos de incidên
cia e de reflexão, criando a base da Optica Geo
métrica que impulsionaria todo o campo do co
nhecimento dos dados visuais, durante mais de
dois mil anos. Modificações substanciais no es
tudo da luz só iriam ocorrer com os trabalhos de
Descartes e Newton, principalmente do último,
que inauguraria o caminho da Óptica Física.
Durante muito tempo acreditou-se serem ir
reconciliáveis a teoria da emissão de Newton e os
princípios da teoria ondulatória levantados por
Huygens, Young e Fresnel. Com as descobertas
de Maxwell e Hertz, provando ser a luz radiação
eletromagnética, pensou-se de início na derroca
da definitiva das teorias de Newton. No entanto,
os trabalhos do físico alemão Max Planck (Prê
mio Nobel de Física, 1918), realizados no início
do século, iriam reabrir a questão, ao provar que
a luz é emitida e absorvida em porções de ener
gia perfeitamente definidas, denominadas quanta
(ou fótons). A teoria newtoniana, baseada na
emissão corpuscular, recebeu novo alento ao
constatar-se que a luz se propaga por quanta
inteiros, isto é, por corpúsculos.
Com o nível atual das ciências, chegou-se à
conclusão de que as teorias de Maxwell e Hertz
não excluíam, obrigatoriamente, as de Newton
e de Planck; ao contrário, em essência, somavam-
se e revelavam novos aspectos do fenômeno luz.
Desta nova visão surgiram os estudos parale
los das ópticas ondulatória e corpuscular. Na
óptica ondulatória a luz é definida como resulta
do de vibrações de um campo magnético perpen
dicularmente à direção de propagação em que
sua energia apresenta uma distribuição contínua
no espaço. Na óptica corpuscular ela é considera
da como formada de fótons (ou quanta), partí
culas que apresentam um quantum de energia. A
concepção ondulatória é a que melhor explica os
fenômenos de polarização, interferência, difra
ção, propagação de ondas de raios X, etc., mas
somente a concepção corpuscular explica satisfa
toriamente o efeito fotoelétrico, o efeito Comp-
ton e as demais formas de manipulações quânti
cas. Por isso, aceita-se a luz como dotada ao mes
mo tempo de propriedades ondulatórias e cor
pusculares, o que implica a aceitação de deter
minado índice de materialidade da luz.
Estudando-se os vários estágios da matéria,
chegou-se à conclusão de que em estado gasoso
extremamente rarefeito as moléculas emitem es
pectro de faixa. Com o auxílio de aparelhos de
espectrografia, estas faixas aparecem divididas
numa infinidade de linhas muito finas (linhas de
Fraunhofer). A situação destas linhas é regida
por leis quânticas, numa demonstração de que a
luz e a substância têm traços fundamentais co
muns.
Ao descobrir-se ser a luz um fenômeno ele
tromagnético, abria-se o caminho do entendi
mento de novos ângulos das relações existentes
entre a luz e a substância material, surgindo a
possibilidade da explicação de como a luz impri
me coloração aos corpos.
Sendo toda substância constituída por partí
culas portadoras de uma carga elétrica, de nú
cleos positivos e de elétrons negativos gerando
ondas eletromagnéticas invisíveis, quando ondas
eletromagnéticas de luz visível, oriundas de ou
tras fontes energéticas, caem sobre os átomos e
moléculas, fazendo vibrar as partículas carrega
das de eletricidade, a energia das ondas inciden
tes vê-se dispersa, absorvida e refletida simulta
neamente em graus diferentes, de acordo com a
composição molecular da superfície atingida. O
fenômeno da coloração percebida sobre os cor
pos (substância) é o resultado desta reação das
partículas eletricamente carregadas,, frente à
ação da onda eletromagnética (luz) incidente.
Verifica-se, assim, que as substâncias (os objetos
ou os corpos) não têm cor. O que têm é certa
capacidade de absorver, refratar ou refletir deter
minados raios luminosos que sobre elas incidam.
O fato da cor não constituir uma proprieda
de específica e substancial dos corpos já era re
conhecida por Epicuro. É sua a afirmação de que
a coloração dos objetos varia de acordo com a
luz que os ilumina, concluindo que os corpos
não têm cor em si mesmos.
24

CARACTERfSTICAS E PROPRIEDADES
DA LUZ
Velocidade
Há muito o homem deduzira que, como to
do corpo que se desloca (de um ponto de partida
a um alvo qualquer), a luz também deveria ter
uma determinada velocidade, por não haver na
natureza nenhuma ação, envolvendo percurso,
que seja instantânea. Perdem-se no tempo as pri
meiras tentativas para a apreensão de tal veloci
dade. Já mais perto de nossos dias, os experi
mentos de Leonardo e depois de Galileu, ambos
utilizando lanternas com obturadores, consegui
ram alguns resultados positivos, úteis à demons
tração da velocidade da luz, mas insuficientes
quanto à sua precisão. Desses testes saiu a conhe
cida formulação de Galileu sobre a propagação
da luz: "se não for instantânea, será extrema
mente rápida".
O que se poderia chamar de êxito científico
neste terreno coube à mensuração inicial do as
trônomo dinamarquês Olav Roemer, que, partin
do da observação do eclipse de Júpiter (Paris,
1675), calculou a velocidade da luz em mais ou
menos 200.000 quilômetros por segundo. Com
os cientistas franceses Fizeau e Foucault inaugu
ram-se as medidas da velocidade da luz, utilizan
do métodos terrestres realmente científicos. O
primeiro, em 1849, com sua roda dentada, en
controu a velocidade de 313.300, e o segundo,
em 1862, utilizando o espelho rotatório, previu
298.000 km/s.
Hoje a velocidade da luz é considerada com
absoluta precisão para os quatro primeiros alga
rismos de 299.792 km/s quando se propaga no
vácuo, persistindo variações em torno dos dois
últimos números.
Dependendo dos métodos de averiguação, os
resultados são contraditórios. Nos Estados Uni
dos, em 1941, utilizando a célula de Kerr,
Anderson encontrou a velocidade de 299.776.
Em 1950, Boi e Hansen, ainda nos Estados Uni
dos, encontraram 299.789,3, usando o geodíme-
tro. No mesmo ano, na Inglaterra, Essem, com
microondas, aferiu 299.792,5. Também em
1950, na Escócia, Huston, utilizando cristal vi
bratório, assinalou a velocidade de 299.775. Em
1956, Edge, na Suécia, usando o geodímetro,
encontrou 299.792,9. Para facilidade de uso e de
memorização, costuma-se dizer que a velocidade
da luz é de 300.000 quilômetros por segundo.
Periodicidade
O fluxo luminoso possui certa periodicidade
regular. Deve-se a Newton a revelação desta ca
racterística da luz. Sua descoberta baseou-se na
seguinte experiência: colocando-se uma lente de
fraca convexidade sobre um vidro plano ilumina
do por luz branca, surge uma série de anéis con
cêntricos com todas as cores do arco-íris. Troca
da a luz branca por uma luz monocromática, ver
melha por exemplo, aparece uma série de anéis
pretos e vermelhos, alternadamente. Estando
igualmente iluminada toda a superfície da lente
pelos raios incidentes da luz refletida e pela luz
refratada pelo vidro plano, o surgimento dos
anéis pretos, isto é, carentes de luz, mostrando
uma parte não iluminada, revela certa periodici
dade regular do fluxo luminoso. Ao medir os
raios dos anéis, Newton constatou sua analogia
com as variações das raízes quadradas de núme
ros pares sucessivos: V2; V4; V6; V8 (ilust. 9-10).
Ilust. 9 — Equação dos anéis de Newton.
Ilust. 10 — Anéis de Newton.
Comprimento de onda
Com o mesmo aparato, vidro plano e lente
de fraca convexidade iluminados por faixas de
diferentes cores simples, a largura dos anéis
(anéis de Newton) se altera. Aos raios vermelhos
correspondem os anéis mais largos; aos raios vio
letas, os mais estreitos. Cada cor simples tem
uma largura do primeiro interstício que lhe é
própria, sejam quais forem as lentes usadas. Essa
largura do primeiro interstício é que define
quantitativamente uma cor, e denomina-se
25

comprimento de onda, designado pela letra grega
X (lambda). Os comprimentos de onda'da luz vi
sível são extremamente pequenos, expressan
do-se em milimícrons (m/x), que significam mi
lionésimo de milímetro. Newton encontrou, pa
ra a cor existente entre os limites do verde e do
azul, o comprimento de onda de 492 m/x, para o
vermelho extremo do espectro 700 m/x e para o
violeta extremo oposto, 400 m/i.
O comprimento de onda corresponde à divi
são da velocidade de propagação da luz pela fre
qüência de vibração do raio luminoso, sendo:
= 7
onde X é o comprimento de onda, v. a velocidade
de propagação da luz e i a freqüência de vibra
ção do raio luminoso.
As medidas de comprimento de onda da luz
mais usadas são o mícron (abreviatura /x) =
10~6m, o mi li mícron (abreviatura m/x) = 10"9m e
o Angstrõm (abreviatura A) = 10~l0m.
Difração
A partir do século XVII, a formulação de
que a luz se propaga em linha reta sofreu um pe
queno reparo, ao descobrir-se que ela é capaz de
introduzir algumas alterações em seu curso. Gri-
maldi foi o primeiro a chamar a atenção dos fí
sicos e ópticos para a importância desses fenô
menos que ele denominou difração, demonstran
do a capacidade da luz de contornar pequenos
objetos que se encontrem em seu caminho e de
passar através de fendas estreitas, espalhando-se
em faixas irisadas. Estudando o fenômeno,
Newton afirmou que a difração não depende
absolutamente da matéria em que se pratica a
fenda, nem mesmo da que constitui o objeto
contornado, tratando-se de uma propriedade es
sencial da. luz.
Polarização
A polarização é outra das características da
luz. Em Optica denomina-se polarização o conjun
to de fenômenos luminosos ligados à orientação
das vibrações luminosas em torno de sua dire
ção de propagação. A idéia simplificada do que
seja polarização está contida na seguinte expe
riência: dirigindo a luz solar refletida num es
pelho plano para o interior de uma peça som
bria, veremos que a luz refletida pelo espelho re
cebe uma nova característica, organizando-se
num feixe de raios ou fluxo luminoso que não
atua nem para cima nem para baixo, mas apenas
lateralmente. Tecnicamente dizemos que na se
ção transversal do feixe luminoso aparecem di-
reções de ação predominante. A essa nova pro
priedade é que chamamos polarização.
Refração
De todas as propriedades da luz e de todos
os fenômenos luminosos, o mais apaixonante é
o da refração. Suas inúmeras manifestações e
diversificadas aparências desde os tempos mais
remotos instigaram a imaginação humana ao so
nho e à fantasia. As abordagens e especulações
de caráter ora místico ora científico em torno
do assunto têm sido uma constante nos diversos
graus de desenvolvimento da humanidade. Eucli-
des (302 a.C.), em sua Optica e Catóptrica, já
procurava definir os efeitos da refração, o que de
modo'algum significa ter sido dos primeiros a se
interessar pela matéria.
No primeiro século de nossa era, Sêneca refe-
ria-se às luzes coloridas produzidas pelos raios do
sol incidentes transversalmente sobre uma vara
de vidro com caneluras. Dentre as cores citadas
por ele estavam o vermelho, o amarelo e o bran
co, afirmando que as demais cores do arco-íris
sucediam-se por degradação insensível. Também
no mesmo período, Plínio referia-se ao fenôme
no, obtido com a utilização de um quartzo, a pe
dra denominada íris: "num lugar coberto, atingi
da pelos raios do sol, ela projeta sobre a muralha
vizinha todas as aparências, todas as cores do
arco-íris".
No século seguinte, em Alexandria, Ptolo-
meu estudou a refração da luz ao passar do ar
para a água, do ar para o vidro e do vidro para a
água. Durante o século XI Al Hazen, no Cairo,
publicou vários estudos sobre os efeitos da refra
ção. Cinco séculos mais tarde, Kepler traria no
vas contribuições para a descoberta de suas leis,
utilizando, além de outros meios, o prisma como
elemento refrator.
Em 1637, em Leyde, Descartes publicou sua
Dióptrica, abordando de maneira integral e coe
rente as leis da refração descobertas por Snell.
Também no século XVII Boyle e Hocke, em tra
balhos diferentes, estudaram o surgimento das
franjas coloridas pela dispersão dos raios lumi
nosos incidentes nas lâminas delgadas (bolhas
de sabão, manchas de óleo sobre a água, etc.).
Como vimos, desde a Antiguidade conhe
cia-se a propriedade refratora de vários corpos
transparentes, mas acreditava-se que o surgimen
to das cores do espectro era fruto da proprieda
de do corpo refrator, mudando a cor da luz.
Coube a Newton desfazer o longo equívoco.
Apoiado nos êxitos de investigações sistemáticas,
ele afirmaria: "O prisma não muda a cor da luz
branca, decompõe-na em suas partes constituti
vas simples, as quais, combinando-se de novo,
26

produzem novamente o branco inicial". De
monstrando que a dispersão resultava da varieda
de de graus de refração das faixas coloridas que
compõem a luz branca, ele possibilitou a entra
da das manipulações e aferições da refração no
domínio dos conceitos objetivos. Nas primeiras
experiências, Newton colocou um prisma de vi
dro interceptando um raio de sol que entrava
num quarto escuro, produzindo, assim, o ver
melho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e viole
ta do espectro solar. Essa dispersão da luz pelo
prisma já havia sido produzida intencionalmente
por outros experimentadores antes de Newton,
mas foi ele o primeiro a realizar a experiência a-
dicional de recombinar as cores do espectro por
meio de um segundo prisma invertido. O fato
da luz branca ter sido produzida pela recombi-
nação levou-o a concluir que todas as cores do
espectro estavam presentes no raio de sol origi
nal, comprovando a formulação de Leonardo de
que "o branco é o resultado de outras cores, a
potência receptiva de toda cor".
DIFERENÇA DE VELOCIDADE: FATOR DE
DECOMPOSIÇÃO DA LUZ BRANCA
O surgimento das cores pela decomposição
da luz branca está ligado à diferença de velocida
de de propagação dos diversos raios luminosos.
No vácuo — observa Einstein (1) — . se
sabe, com a maior exatidão, que esta velocidade
é a mesma para todas as cores, pois se não fosse
assim, num eclipse de uma estrela fixa por um de
seus satélites opacos, não se poderia observar si
multaneamente (como se observa) o mínimo de
emissão para as diferentes cores".
Estudando os eclipses de estrelas duplas, o
holandês De Sitter provou que, no vácuo, a ve
locidade da luz não depende do comprimento
de onda de seus componentes, sendo a mesma
tanto para os raios vermelhos como para os
azuis. Quando uma das estrelas componentes
passa pela sombra da outra, não se nota altera
ção na cor da estrela. Se houvesse variedade de
velocidade das cores simples, um mínimo que
fosse, no curso de tais eclipses verificar-se-ia
necessariamente uma mudança na cor da estrela.
Quando a luz se propaga numa substância
como a água ou o vidro, a velocidade depende
do comprimento de onda de seus componentes,
e é esta precisamente a causa da decomposição
da luz em diferentes faixas coloridas ao atraves
sar o prisma. Determina-se essa velocidade divi
dindo a velocidade da luz no vácuo pelo índice
f l) A/bert Einstein — " Teoria de la fíelatividad Especial y
General". Buenos Aires, 1925.
de refração. O índice de refração é igual à rela
ção existente entre a velocidade da luz no vácuo
e a velocidade de determinada faixa colorida
(cor) ao atravessar o meio refrator (prisma, água
em suspensão, etc.).
Freqüência
Dividindo a velocidade da luz pelo com
primento de onda, obtém-se o número de vibra
ções do raio luminoso num segundo, isto é, a
freqüência da luz. Designando-se a freqüência
pela letra f, a velocidade pela letra v e o compri
mento de onda por X, teremos:
Incandescência
Chama-se luz incandescente a que é produzi
da pela elevação do calor dos corpos. Em alta
temperatura, a partir de 400°C, começam as ra
diações de maior comprimento de onda, surgin
do os matizes denominados vermelhos. Num au
mento progressivo de temperatura surgem os de
mais matizes, completando o espectro, tal qual
ocorre na passagem de um metal aquecido, indo
do vermelho ao branco, quando atinge tempera
tura superior, a 1.200°C. A luz solar é o melhor
exemplo de luz incandescente, gerada por uma
temperatura aproximada de 5.750° C.
Além da luz e da gravitação universal, exis
tem entre o Sol e a Terra outros modos de inte
ração. A Terra recebe incessantemente do Sol
correntes de partículas negativamente carrega
das, os elétrons. Os pólos magnéticos da Terra,
desviando essas correntes elétricas para as regiões
polares, provocam as conhecidas variações do
magnetismo terrestre. Ao penetrarem nas cama
das superiores extremamente rarefeitas da
atmosfera terrestre, os elétrons tornam lumines-
centes os gases que aí se encontram, originando
um dos mais belos espetáculos cromáticos da
natureza, as auroras boreais.
Existem certos fenômenos luminosos que
permaneceram longos anos cercados por lendas e
mistérios, até que a ciência pudesse explicar-lhes
as origens, é o caso do fogo-fátuo e do fogo-de-
santelmo.
O fogo-fátuo, por ser mais visível à noite,
principalmente nas mais escuras, e aparecer co-
mumente em lugares ermos, florestas úmidas,
pântanos e cemitérios, teve sempre um caráter
terrificante para as populações do interior. Tra
ta-se da chama fugaz produzida pelas emanações
de hidrogênio fosforado, liberadas pela decom
posição de substâncias orgânicas.
27

Fogo-de-santelmo é o fenômeno físico que
tem recebido o maior numero de designações
através dos tempos. Trata-se de meteoro ígneo
provocado por descargas elétricas lentas em ex
tremidades elevadas (postes, torres de igrejas, de
transmissão, de petróleo, mastros de navios, ár
vores secas, etc.), por ocasião de tempestades.
Também as pessoas e animais, quando em luga
res altos ou descampados, podem atrair tais des
cargas, ficando o corpo coberto por eflúvios azu
lados que se escoam pelas extremidades, sem
causar qualquer sensação fisiológica. As descar
gas provocadas pelo Siroco também produzem
a eletrização de dunas, tendas e animais no de
serto, fazendo-os faiscar e crepitar.
A utilização dos raios luminosos é o único
meio existente para a perscrutação dos corpos
celestes. A avaliação de propriedade da luz das
estrelas ou de raios luminosos manipulados pelo
homem é que nos permite avançar no caminho
do conhecimento das distâncias e volumes cós
micos. O estudo de cada raia dos espectros este
lares, impressa sobre fundo colorido, fornece os
dados para a dedução da composição química
das atmosferas astrais.
Segundo o diagrama de Hertzprung-Russel,
as cores das estrelas indicam a temperatura que
as classifica de gigantes a anãs:
Estrelas azuis de . . . .
brancas de . .
amarelas de. .
vermelhas de.
30.000° K a 10.000° K
10.000° K a 7.000° K
7.000° K a 4.000° K
4.000° K a 2.500° K
A mais surpreendente possibilidade da luz é
a de transformar-se em elemento propulsor de
naves cósmicas. Invadindo o terreno da fantasia,
a Física abandona as fórmulas da mecânica clás
sica e vê a solução dos vôos estelares (para atin
gir a Próxima e Alfa da constelação do Centau
ro), no emprego de cálculos baseados na teoria
de Einstein.,
A Física moderna conclui pela equivalência
da massa e da energia, resultando daí o conceito
de enormes reservas de energia contidas na maté
ria. Segundo a teoria da relatividade, toda massa
de 1 kg contém a fantástica quantidade de ener
gia de 9 x 1023 ergs. "Essa circunstância permite
conceber a possibilidade da existência de um fo
guete "radiante" que ejetaria, em vez de gases,
um facho ultra-poderoso de luz produzido por
conta de uma perda da massa, sendo desse modo
propulsionado pela reação resultante da emissão
de uma torrente de luz" (2).
f1
) — A. Sternfe/d — “O Vôo no Espaço Cósmico". Rio, 1957.
O foguete assim concebido seria capaz de
atingir a enorme velocidade de 290.000 km/s,
ou seja, a velocidade da luz. Isto significa que só
conquistaremos as estrelas quando pudermos
deixar para trás, em lugar de nuvens de fumaça,
um rastro luminoso, navegando numa esteira de
cores.
A potência incandescente da luz encontra
sua forma mais ativa de manifestação no fenô
meno da radioatividade. Tal radiação tem o po
der de penetrar os corpos opacos impenetráveis
às radiações luminosas comuns. A descoberta da
radioatividade artificial, desintegrando o átomo
sob a ação de nêutrons lentos do isótopo de urâ
nio, abriu as portas para sua aplicação em quase
todos os ramos da ciência e da técnica (química,
biologia, medicina, metalurgia, agricultura, etc.).
Novas possibilidades de emprego dos raios
luminosos surgiram com a descoberta dos raios
laser. A luz homogênea do laser, produzida pelo
rubi ativado, chega a 6.000°C, penetrando facil
mente os corpos opacos e até mesmo lâminas de
aço. Sua aplicação nos diversos ramos de ativida
de humana é possível, por ser controlada com
absoluta precisão.
Luminescência
Chama-se luminescência a emissão de luz
sem incandescência. A luminescência é a proprie
dade que numerosas substâncias têm de emitir
luz sob o efeito de uma excitação. Se esta excita
ção é luminosa, principalmente originada por
raios ultravioleta, denomina-se fotoluminescên-
cia. Quando o fenômeno começa e acaba instan
taneamente junto com a excitação, chama-se
fluorescência; se manifesta uma remanência após
a cessação do estímulo, fosforescência.
Luz fluorescente é a alterada por certos cor
pos que têm a capacidade de transformar a luz
por eles recebida em radiação de maior compri
mento de onda. É uma fotoirradiação que cessa
praticamente quando deixa de atuar a energia
radiante incidente. Quando os átomos de uma
substância fluorescente são atingidos por fótons
de uma radiação eletromagnética, a energia rece
bida é transformada e reemitida sob a forma de
uma radiação de comprimento de onda superior
ao da radiação incidente. Os corpos fluorescen
tes (que possuem fluróforo), sob a ação de radia
ções ultravioleta, fornecem uma emissão de luz
visível, muito empregada para a obtenção de
efeitos luminosos no escuro, denominados de luz
negra (luz de wood). A fluorescência obtida des
te modo permite a criação de efeitos deslum
brantes ou fantasmagóricos para a arte ambien
tal, cenográfica, vitrinística, etc.A luz ultraviole
ta é muito usada em análises e pesquisas de pro
28

priedade dos corpos e na terapia. As lâmpadas
fluorescentes usadas na iluminaçâío são tubos de
vidro contendo vapores de mercúrio a baixa
pressão e recobertos internamente por uma ca
mada de substância fluorescente, onde se produz
uma descarga elétrica por energia conduzida do
exterior. As radiações ultravioleta originadas dos
átomos de mercúrio do interior do tubo, ao atin
gir as paredes que contêm fluróforos, produzem
luz visível.
Fosforescência
é a propriedade que têm certos corpos de
brilhar na obscuridade, sem irradiar calor. Os
corpos fosforescentes tornam-se luminosos quan
do sujeitos a fricção, a uma elevação de tempera
tura, ou a uma descarga elétrica, sem que haja
combustão. A fosforescência é uma fotoirradia-
ção que persiste durante um lapso de tempo, de
pois da cessação da excitação, podendo mesmo
subsistir durante vários dias nos sulfetos alcali
nos que sofreram forte insolação.
Nos organismos vivos, a produção de fosfores
cência é devida a órgãos fotógenos muito aper
feiçoados, com refletor, lente e obturador. EJa é
encontrada em diversos animais das profundezas
marinhas, em particular peixes e cefalópodes, e
em alguns insetos coleópteros, como o piróforo
e o pirilampo. Em outros animais, em'diversos
protozoários e bactérias, em certos ovos e em
certas plantas, a luz é emitida pelo conjunto do
corpo. Em todos os casos, trata-se de luz fria,
gerada pela longa adaptação da espécie ao meio
onde vive.
AFERIÇÃO DA LUZ
Para atender à necessidade de mensuração do
fluxo luminoso, criou-se a fotometria como
uma especialidade da Optica. A unidade de ilu-
minamánto adotada mundialmente pela fotome
tria é o lux. O lux corresponde à capacidade de
iluminamento uniforme de uma superfície plana
da área de um metro quadrado sob a ação de um
fluxo luminoso de um lúmen.
Lúmen é o fluxo luminoso emitido no inte
rior de um ângulo sólido de um esferorradiano
por uma fonte puntiforme de intensidade inva
riável, revelando um poder de iluminação idênti
co em todos os sentidos, igual ao de uma vela in
ternacional.
OS ÁTOMOS NA PRODUÇÃO DA LUZ
Aplicando à teoria de Planck o protótipo
atômico de Rutherford, em 1913 o cientista di
namarquês Niels Bohr (Prêmio Nobel de Física,
1922) estabeleceu o modelo do átomo como sis
tema planetário, regido pelas leis dos quanta,
chegando ainda à concepção de que os corpúscu
los e as ondas representam dois aspectos comple
mentares de uma mesma realidade. 0 átomo que
nos interessa particularmente, por sua capacida
de de absorver e projetar a energia em forma de
luz, é estudado detalhadamente.
Com o reparo do físico alemão Arnold
Sommerfeld, propondo a forma elíptica para o
movimento dos elétrons, em substituição à circu
lar indicada por Bohr, nasceu o símbolo mais ca
racterístico de nosso século: elétrons voando em
elipses em torno do núcleo, tal como os planetas
em torno do Sol. Para que se tenha uma idéia
mais aproximada do que seja o átomo, essa par
tícula invisível, infinitesimal, em termos de pro
porção, devemos imaginar um elétron de menos
de dois milímetros, tal qual um pequeno mos
quito, percorrendo uma elipse cujos pontos extre
mos toquem os iimites de uma esfera de 50 me
tros de diâmetro, em torno de um núcleo menor
que um grão de feijão, formado por nêutrons e
prótons.
O imenso vazio dentro da hipotética esfera
onde circulam os minúsculos elétrons é a anti-
matéria, ou a inexistência por excelência, fonte
das mais promissoras investigações energéticas,
onde o próprio sentido de materialidade se des
materializa em termos de proporção. Inicia-se
uma marcha acelerada em direção aos conceitos
das nuvens de probabilidade, regiões turvas onde
surgiriam os elétrons. Em tais escalas de relação
entre matéria e antimatéria, altera-se o concei
to da origem da substância e da energia, dos sis
temas estelares, das imensas galáxias e do pró
prio universo em seu conjunto, situação nova
em que a extraordinária reserva de potência das
antipartículas se apresenta no confronto com a
matéria como a realidade maior.
Em seus trabalhos, Bohr assinalou que o elé
tron se move somente num determinado número
de órbitas de tamanhos fixamente estabelecidos.
Tomando o hidrogênio por exemplo, teremos
uma órbita aproximada de 1/100.000.000 de
centímetros de diâmetro e órbitas de 4, 9, 16 e
25 vezes maiores que a primeira órbita. Não exis
tindo órbitas intermediárias entre as citadas, o
elétron pode, no entanto, saltar de uma órbita
para outra.
Quando um elétron passa de uma para outra
órbita, há uma mudança em sua energia. Passan
do para uma órbita mais afastada do núcleo,
eletricamente ele foi promovido, "subiu", signi
ficando que recebeu energia de alguma fonte
externa. Se, ao contrário, ele salta para uma ór
bita menor, mais próxima do núcleo, o salto é
29

instantaneamente acompanhado de um despren- energia liberada denominam-se quanta ou fó-
dimento de energia igual à diferença do nível de tons. E é desta maneira que as radiações eletro-
energia das duas órbitas. Essas concentrações de magnéticas (luz) são produzidas.
RADIAÇÃO SOLAR
llust. 11 — Da imensa área de radiações solares a vista humana alcança apenas a
diminuta faixa compreendida entre os raios infravermelhos e os ultravioleta, cujos
limites extremos são, de um lado, o vermelho com cerca de 700 milimícrons e, do
outro, o violeta com cerca de 400 milimícrons de comprimento de onda.
As cores do espectro solar têm por fonte as seguintes substâncias: vermelho de
718,5 mu — vapor d'água da atmosfera terrestre; vermelho de 686,7 m u —oxigénio
da atmosfera terrestre; vermelho de 656,3 mu — hidrogênio do Sol; amarelo de 589,6
a 589,0 mu —sódio do Sol; verde de 527,0 mu — cálcio do Sol; verde de 518,4 a 516,8
m i — magnésio do Sol; anil de 486,1 m p — hidrogênio do Sol; violeta de 430,8 a
393,4 mu —cálcio do Sol.
A luz solar visível, caracterizada por seu espectro contínuo, quando analisada em
espectroscópio apresenta na realidade duas séries de raias ou linhas escuras (espectros
de absorção), causadas pelas absorções de certos comprimentos de onda da luz branca
nas camadas internas da fotosfera solar (raias de Fraunhofer) e na atmosfera terrestre
(raias telúricas).
30

3
O Olho e a Visão
"Por que o olho vê com maior precisão o
objeto dos seus sonhos, com a imaginação,
quando está acordado?"
Leonardo da Vinci
A infinita variedade de espécies animais apre
senta os mais diversos índices de sensibilidade
frente aos fenômenos luminosos. Dos organis
mos unicelulares ao olho dos animais superiores,
há uma imensa escala de gradações evolutivas. 0
olho humano está no cimo dessa linha de desen
volvimento e representa o mais elevado grau de
aperfeiçoamento da matéria, no que tange à cap
tação das manifestações da energia luminosa.
A formação do órgão e a acuidade visual dos
diferentes seres (aves de rapina, peixes e animais
das regiões abissais e os organismos apenas provi
dos de células fotossensíveis) decorrem de longa
batalha seletiva e de adaptação ao meio ambien
te, no curso da qual sofrem as modificações in
dispensáveis à sobrevivência da espécie.
O olho é o mais ativo instrumento de defesa
dos gêneros animais. Discernir o que os cerca já
é julgar as possibilidades favoráveis e as adversas,
já é o início da definição do amigo ou do inimi
go da eçpécie. Os demais órgãos dos sentidos de
sempenham a mesma função, porém de maneira
incomparavelmente menos precisa e bastante
mais imperfeita. Somente o olho é capaz de in
formar a distância, a direção e a forma dos obje
tos. Basta dizer que todo o conhecimento huma
no relativo a medidas de grandeza, do micro ao
macro (volume, comprimento, área, peso, dis
tância, velocidade, intensidade luminosa, cor,
etc.), tem sua origem primeira na percepção
visual.
Nossa visão difere da dos outros animais,
não apenas em dados de quantidade, mas princi
palmente em qualidade. Ela é coadjuvada pelo
cérebro, o que lhe dá a possibilidade de projetar
nas coisas as dimensões de nossos sonhos, po
voando o universo visível com os elementos de
beleza e espiritualidade, próprios das aspirações
humanas. O cérebro realiza um permanente tra
balho de avaliação, análise e correção das ima
gens visuais recebidas. Tal correção é feita em es
tágio de pré-consciência, influenciada pelo acer
vo de nossos conhecimentos relativos ao mundo
objetivo.
A idéia da propagação retilínea da luz e a de
sua identidade com a vista foram os dados prin
cipais herdados da Antiguidade para o desenvol
vimento da Óptica.
Durante muito tempo a visão foi explicada
pela teoria dos raios visuais, segundo a qual dos
olhos emanam luzes que apreendem os objetos,
como tentáculos. As visíveis cintilações que jor
ram do olhar eram citadas como prova da exis
tência de tais raios, assim como a luminescência
dos olhos dos animais noturnos.
Qualificando os raios do olhar, Platão afir
mava: “ Os deuses agiram de modo que o fogo
que trazemos em nós, e que é semelhante à luz
do dia, seja derramado, purificado, pelos olhos,
que fizeram compactos, mormente em seu cen
tro, a fim de reterem a parte mais brutal do fo
go e não o deixarem passar a não ser em estado
de pureza".
Para defender a teoria dos raios visuais, Da-
mião de Larissa (IV a.C.) dizia que, contraria
mente aos demais órgãos dos sentidos, a forma
de nossos olhos não é oca —eles "são esféricos,
provando que deles emanam raios luminosos".
Muitos séculos depois, Leonardo da Vinci (3),
sem abandonar a teoria dos raios visuais, mas co
locando reparos (". . . O olho não poderia enviar
em um mês sua potência visual à altura do Sol"),
(3) Leonardo da Vinci — "Tratado de la Pintura y deI Paisaje
Sombra y Luz". Buenos Aires, 1944.
31

descreveria o mecanismo da percepção das ima
gens, que, em seu conjunto, está bem próxima
dos conceitos modernos.
A atração pelos raios visuais marcou muitos
escritores e poetas do passado, até bem perto de
nós. Júlio Dinis não teve dúvidas em recorrer aos
seus encantos, em As Pupilas do Senhor Reitor:
"Clara, adivinhando-se objeto daquela inspeção
minuciosa de conhecedor e entusiasta, não ousa
va erguer os olhos. Dir-se-ia que, magicamente
condensados, os raios visuais que a envolviam da
quela maneira lhe tomavam os movimentos até
mal a deixarem respirar".
Aludindo também aos poderes e à força sim
bólica dos raios visuais, Eça de Queiroz, em O
Primo Basílio, escreveria: "E como a odiava! Se-
guia-a por vezes com um olhar tão intensamente
rancoroso, que receava que ela se voltasse subita
mente, como ferida pelas costas".
Hoje, decorridos mais de dois milênios do
surgimento da teoria dos raios visuais, a ciência
aceita que não apenas dos olhos emanam luzes,
mas também de toda matéria cujo calor esteja
acima do zero absoluto. Os conceitos atuais, evi
dentemente, diferem dos da Antiguidade, mas
fazem ressaltar a intuição do saber antigo.
ESTRUTURA DO OLHO HUMANO
Os olhos dominam uma área pouco inferior a
180° em torno da figura humana. Com a função
de captar as imagens que nos cercam, o olho tem
forma esférica e seu diâmetro atinge cerca de 24
mm nas pessoas adultas. É revestido externa
mente por um espesso invólucro branco, que o
protege, a esclerótica. A córnea, sua parte da
frente, é transparente e convexa, com uma espes
sura de 0,5mm, aproximadamente; atrás dela se
acha a câmara anterior do olho, separada da câ
mara posterior por uma lente, o cristalino. À
frente do cristalino encontra-se a íris, dotada de
um orifício que funciona como diafragma, limi
tando o feixe de raios luminosos que penetram
no olho.
A face interna da esclerótica é forrada pela
coróide, constituída por vasos sanguíneos que
alimentam o olho, sendo sua superfície exterior
revestida por uma membrana fotossensível, de
nominada retina.
A retina compõe-se de duas camadas: a ca
mada superior, ou pigmentar, e a inferior, ou
nervosa, que é um desenvolvimento do nervo
óptico. Na superfície da retina, nota-se a divisão
de duas áreas compostas pelos elementos funda
mentais da percepção visual, os cones e os basto-
netes. A parte central da retina, ou fóvea retini-
ana, é constituída pelas fibras nervosas denomi
nadas cones, devido à sua forma. Os cones, em
número aproximado de 7 milhões, são os respon
sáveis pela visão colorida. Envolvendo a fóvea,
encontram-se os bastonetes, cerca de 100 milhões,
sensíveis às imagens em preto e branco. No fun
do do olho, correspondendo à parte central da
retina, há uma interrupção dos cones e bastone
tes, num ponto, denominado ponto cego, corres
pondente à localização do nervo óptico. É por
este nervo que as impressões visuais se transmi
tem ao cérebro.
A retina tem a capacidade de adaptar-se pro
gressivamente à quantidade de luz do ambiente.
No escuro, a sensibilidade da retina aumenta gra-
dativamente, de acordo com o comportamento
dos cones e bastonetes. A sensibilidade dos co
nes aumenta apenas algumas dezenas de vezes
em comparação com sua sensibilização relativa à
luz do dia. A dos bastonetes, em processo moro
so, leva mais tempo para adaptar-se; em compen
sação, ao fim de uma hora ou mais, atinge em
plena escuridão o limite máximo, aumentando
sua capacidade em várias centenas de milhares de
vezes.
A parte externa da retina contém grãos de
pigmento escuro cuja função é enfraquecer a luz
que chega aos cones e bastonetes. A adaptação
gradativa do olho à escuridão pode explicar-se
pela passagem lenta do pigmento escuro para o
fundo da retina, deixando as fibrilas nervosas o
mais possível expostas à fraca luz que as atinge.
O processo de sensibilização da retina pela
luz é indiscutivelmente a base do fenômeno da
visão. Para explicá-lo, há duas hipóteses igual
mente aceitas: a fotoquímica e a fotoelétrica,
ambas derivadas da necessidade de existência de
um mínimo de energia funcionando como estí
mulo capaz de desagregar a molécula ou dela ar
rancar elétron. Em tais hipóteses, o elemento
essencial é a luz. Na primeira, ela seria fator de
ação fotoquímica; na segunda, de ação foto
elétrica.
VISÃO CROMÁTICA
O olho não tem capacidade para suportar a
luz direta do sol. A variedade de tempo de estí
mulo e de intensidade luminosa provoca um
grande número de fenômenos visuais. Num cla
rão excessivo, o olho perde momentaneamente a
capacidade de distinguir formas ou cores. Quan
do a luz é demasiadamente forte, produz o que
chamamos de efeito de deslumbramento. Algo
parecido ocorre quando descansamos a vista e
deparamos de repente uma luz colorida qual
quer. A retina colocada em repouso, perma
necendo durante um período prolongado na
obscuridade, aumenta sua sensibilidade. Em tal
situação, o primeiro contato com uma luz colo-
32

rida, de qualquer intensidade, poderá causar-lhe
a impressão de branco (deslumbramento), du
rante um breve momento.
Olhando-se fixamente por algum tempo uma
lâmpada forte, ao fecharmos os olhos, continua
mos a ver a imagem luminosa que, aos poucos,
vai perdendo luminosidade, mudando de cor.
Este fenômeno tem várias gradações e é denomi
nado impressões consecutivas, ou imagens poste
riores (positivas ou negativas).
Todos esses efeitos estão ligados ao tempo
de saturação da retina. Os diferentes graus de sa
turação foram estudados por Purkinje, no inicio
do século passado, revelando as particularidades
do comportamento retiniano frente às cores, em
diferentes tempos de repouso e de saturação.
Goethe, um dos primeiros a perceber a impor
tância desses fenômenos, dedicou-lhes acurado
estudo, demonstrando a tendência visual à total i-
zação cromática.
No que se refere aos dados fisiológicos da
percepção da cor, com algumas variantes, as de
duções de Thomas Young são hoje mundialmen
te aceitas. Pelas contribuições e desdobramentos
comparativos e afirmativos, a elas estão ligados
os nomes de Hermann Von Helmholtz e James
Clerck Maxwell, e são conhecidas sob a denomi
nação de Teoria Tricromática.
Segundo Young, a fóvea retiniana é consti
tuída por três espécies de fjb rilas nervosas (cones)
capazes de receber e transmitir três sensações di
ferentes. O primeiro grupo dessas fibrilas é sensí
vel prioritariamente à ação das ondas luminosas
longas e produz a sensação a que damos o nome
de vermelho, produzindo secundariamente as
sensações do verde e do violeta. 0 segundo gru
po é sensível prioritariamente às ondas de com
primento médio, que produzem, a sensação que
denominamos verde, e secundariamente às ondas
que produzem as sensações de vermelho e viole
ta. Enfim, o terceiro grupo é sensível priorita
riamente ao violeta (azul-violetado) e secundaria
mente ao vermelho e ao verde.
Quando os três grupos de fibrilas são estimu
lados ao mesmo tempo com uma energia aproxi
mada, produzem a sensação do branco.
LIMITES DA VISÃO
O que Darwin chamava de seleção natural é,
afinal de contas, a capacidade de adaptação de
determinados organismos ou órgãos ao meio. O
olho é um órgão relativamente bem adaptado ao
meio, ou seja, à luz solar.
A própria delimitação de nossa percepção vi
sual (do violeta ao vermelho espectrais — 400 a
700 mju ) foi a forma que o olho desenvolveu pa
ra proteger a espécie de certas radiações lumino
sas.
O olho nos impede de ver abaixo de 400
m/x para evitar os efeitos maléficos das ações quí
micas destrutivas das radiações de ondas curtas
que por vezes chegam a matar os organismos vivos.
As lâmpadas bactericidas a vapor de mercúrio
são baseadas nessa propriedade destrutiva das
ondas curtas. Provocando calor artificial, os raios
ultravioleta de comprimento de onda aproxima
do dos 250 m/x podem cegar, se os olhos ficarem
expostos muito tempo à sua ação.
A barreira levantada contra esse perigo é o
cristalino, que, absorvendo esses raios, impede
que eles atinjam a retina. A função do cristalino
não é apenas de projetar a imagem na retina. Ele
funciona também como filtro protetor, retendo
os raios luminosos de ondas curtas. Retendo for
temente os raios azuis e violetas, o cristalino
contribui para diminuir as aberrações cromáticas.
No outro limite, do lado dos raios de ondas
longas, a visibilidade cessa por volta dos 700 m/x,
impossibilitando a visão dos raios infravermelhos.
Como todos os corpos fracamente aquecidos ir
radiam luz infravermelha, se a retina percebesse
essa luz como luz visível, todo o processo visual
seria influenciado pelas poderosas radiações in
fravermelhas produzidas no interior do olho, tor
nando obscuro tudo o que se encontra fora dele.
Mesmo a luz solar.
33

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II
Premissase
Desenvolvimento
da Teoria

7
Leonardo da Vinci
e a
Teoria das Cores
" Felizes os visionários: deles é o reino infini
to da visão."
Murilo Mendes
"Que as figuras, que as cores, que todas as
espécies das partes do universo sejam reduzi
das a um ponto: que maravilha de ponto!
Oh admirável e surpreendente necessidade:
por tua lei, tu obrigas todos os efeitos a par
ticiparem em sua causa pela via mais curta!
A li estão os verdadeiros milagres."
Leonardo da Vinci
0 homem inicia a conquista da cor ao iniciar
a própria conquista da condição humana.
0 conscientizar as diferenças de coloração
entre os frutos ou os animais, entre o clarão do
raio e o da labareda de uma chama já é um longo
caminho percorrido no aprendizado utilitário,
no trato com a natureza, na luta pela preserva
ção da espécie.
0 querer reproduzir a coloração que conse
gue distinguir nos seres e nas coisas assinala o co
meço de uma história que se prolonga até aos
nossos-dias. Numa ação de caráter predatório, tal
como a da caça ou da coleta de frutos, ele utiliza
os elementos minerais, da flora e da fauna, para
colorir e ornamentar o próprio corpo, seus uten
sílios, armas e as paredes das cavernas.
Esta ação primária tem em si o germe de
uma incipiente indústria química, quando ele es
frega e tritura flores, sementes, elementos orgâ
nicos e terras corantes, com a finalidade de colo
rir. A observação o leva a utilizar matérias calci
nadas para tingir de preto as áreas desejadas. A
queima de certos corpos, por opção em relação a
outros, para obter um preto mais intenso, já re
vela uma elevação do nível técnico e determina
do grau de espírito científico. Até hoje o preto
usado pelos pintores é produzido da mesma for
ma, pela calcinação de matérias orgânicas.
Esta química complica-se e especializa-se
quando deliberadamente ele busca nos óleos ani
mais, vegetais ou minerais o meio de fixar esses
corantes.
Num acúmulo permanente de conhecimen
tos, enriquece-se sua subjetividade e a cor contri
buirá para abrilhantar-lhe os atos religiosos pro
piciatórios, comemorativos, guerreiros e fúne
bres. Como elementos úteis à ação social, surgi
rão os primeiros códigos cromáticos dando a ca
da cor um significado. Assim como varia o códi
go oral dos povos primitivos, também as cores
terão variada significação em povos e épocas di
ferentes, guardando por vezes certa analogia.
0 domínio progressivo da forma (traço, de
senho) na expressão naturalista de sua pintura
não está desligado dos conhecimentos gerais her
dados ao longo de milênios. 0 mesmo acontece
com o domínio da cor.
Durante o neolítico o homem já conhecerá
as propriedades do barro e da argila e os segredos
de sua queima para a obtenção de determinadas
colorações e vitrificações.
Servindo à variável crença do poder mágico
da cor, ele dominará a técnica da incrustação,
maneira prática de aprisionar a cor das pedras
que julga preciosas, ali onde deseja, ao lado do
maleado metal. Legará à posteridade a técnica da
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