“Cervantes en Francia en el siglo XIX”, Cauces (Valenciennes), 3, 2002, pp. 267-276.

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CERVANTES EN FRANCIA EN EL SIGLO XIX
Cauces (Valenciennes), 3 (2002), p. 265-276
Todos los críticos coinciden en hablar del influjo ejercido por Cervantes en la literatura
francesa del siglo XIX: testimonios militares, ediciones, traducciones, adaptaciones teatrales,
novelescas y poéticas conviven con la crítica académica y el ensayo. En las páginas que siguen
querríamos proporcionar una somera síntesis, en modo alguna exhaustiva, encaminada a servir de
pauta para estudios posteriores.
Testimonios
Memorias y literatura de viajes
Durante los primeros años del siglo buen número de militares viajaron a España, ora
dirigiendo, ora acompañando a las tropas francesas. A su regreso difundieron en su país testimonios
vivos sobre su país y la obra de Cervantes. Thiébault, general de brigada en 1801 y gobernador de
Castilla la Vieja en 1809, menta repetidas veces en sus Memorias las hazañas del caballero de la Mancha,
al que sitúa como referencia constante de su estancia española; con todo, este relato no vio la luz,
pasados los años, sino a título póstumo (Memorias publicadas bajo los auspicios de su hija: Mémoires publiés
sous les auspices de sa fille, París: 1893-1895, 5 vol.). Otro ejemplo semejante es el de las Memorias de un
farmacéutico sobre la guerra de España, de 1808 a 1814 de Sébastien Castil-Blaze (Mémoires d’un apothicaire
sur la guerre d’Espagne, pendant les années 1808 à 1814, París: 1828, 2 vol.). En sus correrías por Toledo,
Granada o Sevilla, el narrador hace continuas alusiones a pasajes de la novela española; así, se acuerda
de que Don Quijote tenía el propósito de visitar esa última ciudad con objeto de desafiar a la Giralda.
Este y otros motivos quijotescos aparecen igualmente en España y Portugal, relato de Breton (L’Espagne
et le Portugal, ou mœurs, usages et coutumes des habitants de ces royaumes, París: 1815, 6 vol.). Un autor anónimo
publicó sus Reminiscencias de España (Mes Réminiscences de l’Espagne, París: 1823), en las que muestra su
simpatía por el caballero andante.
Entre otros viajantes más tardíos es preciso mentar a Charles Davillier y Gustave Doré, cuyo
Viaje por España (Voyage en Espagne, publicado por entregas en Le Tour du monde, 1862-1873) ha sido
traducido al español (Madrid: Castalia, 1949 y Valencia: Albatros, 1991). Describe Davillier,
historiador de arte, las llanuras de la Mancha y sus molinos, inmortalizados por el hidalgo, la tradición
de las marionetas, semejantes a aquellas “contra las que el Ingenioso Hidalgo manchego arremetió
con tanto furor en la venta” y las prácticas del nigromante doctor Eugenio Torralba, “cuyo diabólico
viaje aéreo está descrito en el Quijote”.
El “Quijote” como fenómeno social
Una novela adquiere el cariz de acontecimiento social cuando los individuos de una sociedad
la mentan en sus conversaciones públicas o privadas. En este sentido, las referencias al Quijote son
abundantes. Un ejemplo entre tantos: Victorine de Chastenay comenta en sus memorias que, tras
acudir a los cursos de lengua española impartidos en la Escuela Politécnica, en 1812 ya se siente en
condiciones de traducir el Quijote.
Napoleón conoce bien las aventuras del hidalgo de la Mancha. Lo sabemos por Las Cases,
redactor de su testamento, quien en su Memorial de Saint-Hélène (1822-1829) nos indica incluso los días

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en que el emperador destronado se dedica a leer la novela cervantina. Bonaparte lee y se interesa por
el Quijote, pero no siempre lo estima, al menos sus “fruslerías” no le hacen reír. Este interés ya le venía
de antiguo: en el pasado había recurrido a símiles quijotescos para diversos acontecimientos de sus
campañas por España.
La novela de Cervantes se convierte en un pretexto literario en la pluma del periodista Peltier,
las más de las veces para atacar al emperador. Es revelador el subtítulo que dio al Ambiguo (L’Ambigu),
su periódico publicado en Londres entre 1803 y 1818: El nuevo Don Quijote de la Mancha (Le Nouveau
Don Quichotte de la Manche). En consecuencia, a sus lectores no les extraña que el proyecto napoleónico
de conquistar Inglaterra sea designado como una “don quijotada”.
La obra de Cervantes editada en Francia
Ediciones en español
Desde tiempo atrás hubo colonias españolas en Francia. Focalizadas en determinadas ciudades
(París y Burdeos, por ejemplo), atrayeron la edición de obras en lengua original. Igualmente,
numerosos fueron los franceses que se interesaron por la lengua y la literatura españolas. Para ambos
grupos iban dirigidas las Obras escogidas de Miguel de Cervantes cuya edición corrió a cargo de Agustín
García de Arrieta (París: Didot y Rignoux, 1826-1827, 10 vol.).
Como obra singular, el Quijote fue publicado en su lengua original en varias ocasiones a lo largo
del siglo XIX. Valgan como botón de muestra algunas ediciones representativas: las de Bossange &
Masson, con una tirada nada despreciable: 2500 ejemplares (París: 1815, 7 vol.), Durand & Perrin
(Lyon: 1824, 2 vol., reimpr. en 1825; participó también en la edición la casa Cormon & Blanc, de
París), Aucher Éloy (Blois: 1825, 6 vol.; en colaboración con Baudry, de París), Cormon & Blanc
(París & Lyon: 1827, 7 vol.; reimpr. por Didot en 2 vol. en 1832). Burdeos era entonces una ciudad
floreciente para todo lo relacionado con la imprenta. Allí vio la luz una edición del Quijote idéntica a
la que saliera de la Imprenta Real en 1797 (Jean Pinard, año XII [1804], 4 vol.); poco más tarde apareció
otra edición (Pedro Beaume, 1815, 4 vol.).
Las Novelas ejemplares fueron editadas por Alzine (Perpignan: 1817, 2 vol., reimpr. ese mismo
año) y por el consorcio de Durand & Perrin y Cormon & Blanc (Lyon & París: 1825, 2 vol.). En fin,
también es de Burdeos una edición de la novela pastoril de Cervantes: La Galatea, imitada, compendiada,
concluida por M. Florian (Lawalle joven y sobrino, 1824; la 1ª ed. de Florian data de 1783).
Traducciones en francés
Don Quijote
Las numerosas traducciones del Quijote en Francia a lo largo del siglo XIX dan buena cuenta de
su prodigiosa acogida. Aun cuando la celebérrima traducción de César Oudin y François de Rosset
(1614-1618) fue reeditada en 1884 (París: Juaust, 6 vol.), mayor fue el éxito de otra traducción del
siglo XVII, la de Filleau de Saint-Martin (1677-1678), reeditada hasta 27 veces en el siglo XIX, incluso
en una ocasión precedida por una introducción de Prosper Mérimée (Sautelet, 1826, 6 vol.).
Mención especial merece la traducción de Florian (París: Didot l’aîné, 1799, 3 vol.), publicada
a título póstumo, que sumó hasta 70 reimpresiones en el siglo XIX. Otras traducciones originales
fueron las de H. Bouchon-Dubournial (París: Imprimerie des Sciences et des Arts, 1807-1808, 8 vol.;
tres reimpr.), M. Delaunay (París: Th. Desoer, 1821, 4 vol.), G.-F. de Grandmaison-y-Bruno (París:
Bibliothèque des Collèges, 1832, 4 vol.), Louis Viardot (París: Dubochet, 1836-1837, 2 vol.; 14
reimpr., 4 de ellas con ilustraciones de G. Doré), F. de Brotonne (París: Lefèvre & A. Desrez, 1837,

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2 vol.; 5 reimpr.), Damas Hinard (París: Charpentier, 1847, 2 vol.; 3 reimpr.), Ch. Furne (París: J.
Claye, 1858, 2 vol.; 4 reimpr.), Lucien Biart (París: Hetzel, 1878, 4 vol.), Théry (París: E. Dentu, 1888,
12 vol.). A ellas han de sumarse las traducciones originales anónimas de 1836 (París: Marchands de
nouveautés, 4 vol.), 1848 (Tours: A. Mame, 2 vol.; 4 reimpr.). Proliferaron además las reediciones de
antiguas traducciones, debidamente sometidas a una labor de corrección, las ediciones abreviadas y
las destinadas a la juventud. En total hubo 10 nuevas traducciones (9 íntegras y una abreviada), 11
revisiones (2 íntegras y 9 abreviadas), 6 anónimas (2 íntegras y 4 abreviadas) y 11 para niños y jóvenes.
Todo esto es prueba fehaciente del auge que conoció en el siglo XIX la novela cervantina.
Otras obras
Ya a comienzos de siglo apareció una imitación de sus Novelas ejemplares en la compilación
Nouvelles imitées de Cervantes et autres auteurs espagnols par le citoyen C*** (Gérard, 1802, 2 vol.; el traductor
es Coste d’Arnobat). Las Novelas fueron traducidas por Petitot (Nouvelles, Le Normant, 1808, 4 vol.),
H. Bouchon-Dubournial, en selección (Nouvelles choisies, Panckoucke, 1825), Louis Viardot (Les
Nouvelles, Dubochet, 1838, 2 vol.). Persiles y Segismunda fue traducida por H. Bouchon-Dubournial en
1809 (Persiles et Sigismond, ou les pélerins du nord, en la ed. Nicolle de Œuvres choisies, 6 vol.; reimpresa en
1822-1823). De este mismo año es El curioso impertinente: al igual que en el siglo XVII, fue traducido
separadamente, ahora bajo el título El marido demasiado curioso (Le Mari trop curieux, trad. de H.
Bouchon-Dubournial). La tía fingida, novela corta atribuida a Cervantes, fue traducida por Pirault des
Chaumes (La Tante supposée, trad. par M.P.D.C., Fontaine, 1831).
En lo relativo al teatro, varias son las obras traducidas. Es preciso considerar en primer lugar
el volumen Choix de pièces, tiré du théâtre de Cervantes, obra de H. Bouchon-Dubournial (1823), en el que
se encuentran las siguientes piezas: La gran sultana (La Sultane chrétienne), Pedro de Urdemalas (Les
Bohémiens), La cueva de Salamanca (L’Étudiant de Salamanca), La elección de los alcaldes de Daganzo (L’Élection
des alcades de Daganzo, 2e intermède), La guarda cuidadosa (L’Amoureux en sentinelle), El vizcaíno fingido (Le
Biscayen supposé) y El juez de los divorcios (Le Juge des divorces). En fin, la compilación Chefs-d’œuvre des théâtres
étrangers traduits en français (París: Ladvocat, 1822-1827, 25 vol.), contiene una traducción de La
Numancia de la mano de Esménard; otro tanto ocurre con Théâtre espagnol (Choix de pièces). Chefs d’œuvre
des théâtres étrangers (París: P. Dufey, 1829, 23 vol.), de la mano en esta ocasión de La Beaumelle.
La obra de Cervantes en la ficción literaria
Teatro
Quizá el teatro sea el mayor exponente de la influencia cervantina en Francia durante el siglo
XIX. Los géneros dramáticos, al igual que la novela, experimentaban entonces una auténtica evolución
de formas y contenidos. Alternaban las piezas históricas con los melodramas, los vodeviles con las
piezas de ocasión. El público, por su parte, reclamaba una acción viva y personajes de carácter muy
marcado. En el imaginario francés, España era el país por excelencia de los lances imprevistos y de
los tipos sociales definidos. Todo ello conformaba unas circunstancias idóneas para la recepción de
tipos literarios como los de Quijote y Sancho (aquí se dará cuenta de los primeros cincuenta años del
siglo XIX, sin duda alguna los más representativos en este sentido).
En 1801 se representó en el Théâtre des Troubadours la pieza anónima El nuevo Don Quijote
(Le Nouveau Don Quichotte), con tal éxito que fue retomada al año siguiente en el teatro de la Porte-
Saint-Martin; Les Noces de Gamache (Las bodas de Gamacho [sic]) es un ballet pantomima de Milon
representado en el Théâtre de la République et des Arts ese mismo año; El programa de Basilio y Quiteria,
o el triunfo de Don Quijote (Le Programme de Bazile et Quitterie, ou le Triomphe de Don Quichotte), pantomima

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en tres actos de Suby, fue representada en el Théâtre de la Gaîté, también en 1801; en 1802 tuvo lugar
en el teatro del Odéon la representación de otra comedia en tres actos y en prosa: El retrato de Miguel
de Cervantes (Le Portrait de Michel de Cervantès), de Dieulafoy, repetida al año siguiente en el teatro de
Huet; nueva parodia: Rodomonte, o el pequeño Don Quijote (Rodomont, ou le Petit Don Quichotte), melodrama
heroico-cómico en tres actos, obra de Villiers, Brazier hijo y Gouffé, puesto en escena en el Théâtre
de la Gaîté en 1807; de este mismo año data el melodrama de Goldmann y Aude titulado Bedeno ou le
Sancho de Bisnagar, representado en el Théâtre de l’Ambigu (en este caso, solo el título guarda relación
con la novela de Cervantes); en 1810 se pudo asistir, en el teatro del Cirque Olympique, a la
representación de Don Quijote y su escudero Sancho Panza (Don Quichotte et son écuyer Sancho Panza), de
Cuvelier de Trie y Franconi (esta pieza es la abreviación de la pantomima representada en 1799 bajo
otro título: El imperio de la locura, o la muerte y la apoteosis de Don Quijote: L’Empire de la folie ou la mort et
l’apothéose de Don Quichotte); en 1811 vio la luz La Famille de Don Quichotte, un prólogo en vodeviles de
la mano del mismo Brazier. Dos piezas anónimas más del año siguiente: Don Quichotte y Marlborough
et Don Quichotte, representadas en el Cirque Olympique y en el Théâtre des Jeux Gimniques
respectivamente. Un año más tarde, en 1813, Brazier, Desaugiers y Merle dan a las tablas del Théâtre
des Variétés Monsieur Croque-Mitaine, ou le Don Quichotte de Noisy-le-Sec.
A partir de esta fecha las obras se hacen más raras. Habrá que esperar a 1816, tras la caída de
Napoleón, para poder asistir en el Cirque Olympique a la representación de Sancho dans l’île de Barataria,
nueva pantomima bufa de Cuvelier de Trie y Franconi. Sobre este mismo episodio versa el vodevil
L’Île de Barataria, drama en un acto que escribieron Edmond y Romieu en 1821. Nuevo vodevil
representado el año siguiente en el Théâtre des petits acteurs de M. Comte: Le Petit Don Quichotte, de
Laurier y otro autor del que solo conocemos la inicial: “M” Dos años más tarde, en 1824, de nuevo
una pieza anónima, Don Quichotte et Sancho Pança, representada en el Cirque Olympique. El año
siguiente vio la primera ópera bufa del siglo, Les Noces de Gamache [sic], de Sauvage y Dupin, con música
de Mercadante, representada en el teatro del Odéon. En 1829 fue puesta en escena en el Théâtre des
Funambules Don Quichotte et Sancho Pança, pantomima de autor anónimo, seguida de seis años de
sequía. Es más, el vodevil que se representó en 1835 en el teatro del Ambigu-Comique no era sino
una adaptación de la ópera bufa de Dupin y Sauvage, ya representada diez años antes (y readaptada
al año siguiente, 1836). En 1840 vuelven las comedias, abandonadas en 1802: Un Hidalgo du temps de
Don Quichotte, en un acto y en verso, es de Coquatrix, y fue representada en el Théâtre des arts de
Rouen; en 1843 se pudo asistir a Don Quichotte et Sancho Pança, de Laloue y Bourgeois, en el Cirque
Olympique. Nuevo vodevil en 1847: Michel Cervantès, sin duda inspirado en el de 1802, de Duffaud y
Dieulafoy y Lantz. Ese mismo año se representó en el teatro de la Opéra-Comique la “escena
musical” titulada Don Quichotte et Sancho Pança, de Duvert. Al año siguiente, 1848, Don Quichotte, nueva
pieza anónima puesta en escena en el ya citado Théâtre de M. Comte, y Don Quichotte et Sancho Pança,
pieza grotesca musical compuesta por Florimond Ronger, pseudónimo de Hervé. Esta abundancia
de representaciones teatrales inspiradas en el Quijote es prueba fehaciente de la difusión de la novela
cervantina. La gran mayoría son parodias breves, muestra evidente de que aún no había calado entre
los espectadores la interpretación profunda y seria de la obra. Es de notar la inflación de
representaciones durante el período napoleónico y la restauración.
Novela
La presencia cervantina disminuye considerablemente en la segunda mitad del siglo XIX. Quizá
la razón esté en la influencia del positivismo en el orden filosófico-moral y del realismo y naturalismo
en el terreno literario. Aun con todo, hubo autores que estimaron la producción del escritor español;

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algunos, como Flaubert y Daudet, llegaron incluso a considerarle modelo de sus propias
producciones.
La crítica ha abordado abundantemente la relación entre las obras de Cervantes y Flaubert. No
en vano se lee en una de sus cartas a Louise Colet la siguiente afirmación: “Encuentro todos mis
orígenes en el libro que sabía de memoria antes de aprender a leer, Don Quijote”. Flaubert veía en
Cervantes un coloso artístico que sin apenas esfuerzo y con su solo instinto produjo lo que a él y a
otros escritores posteriores tanto les había costado.
Diversos elementos de Madame Bovary (1857) recuerdan indefectiblemente Don Quijote. En
primer lugar, la imaginación, potencia interior que tanto Alonso Quijano como Emma Bovary
desarrollan sin cortapisas. Desbocada, la imaginación acaba causando buen número de males en
ambos protagonistas. En segundo lugar, cabe entrever una serie de datos intertextuales reveladores
de una referencia implícita, si bien es difícil dirimir el grado de consciencia que Flaubert tenía de ellos.
Piénsese, por ejemplo, en la censura de libros llevada a cabo por el cura y el barbero, en un caso, y
por Charles Bovary y su madre, en otro. Otro tanto se podría ver en numerosos episodios de la obra
francesa: el baile de Andervilliers, la enajenación de la protagonista, su aventura amorosa, etc. Aun
cuando sería arriesgado establecer un paralelismo definitivo, cabe sugerir la presencia de elementos
quijotescos en Madame Bovary. No faltan críticos que establecen un paralelismo entre Don Quijote y
otras producciones de Flaubert. Así, Mâtho en Salammbô (1862) o Frédéric en La educación sentimental
(L’Éducation sentimentale, 1869) podrían ser Alonso Quijano. Aceptada la influencia, es preciso hablar
de una tendencia antiquijotesca en Flaubert: sus personajes, desesperados o decepcionados ante sus
“Dulcineas” vienen a ser el negativo de los protagonistas cervantinos.
Don Quijote de la Mancha dejó una huella profunda en Alphonse Daudet, autor de la célebre
novela Tartarin de Tarascon (1872). Baste para ello llamar la atención sobre el título con que dicha obra
apareció en las tres entregas del periódico Le Figaro en 1870: El Don Quijote provenzal, o las aventuras de
Barbarín de Tarascón (Le Don Quichotte provençal ou Les Aventures de Barbarin de Tarascon). El protagonista
de la novela francesa es una simbiosis de Don Quijote y Sancho. Por un lado, su particular
enajenación le asemeja al hidalgo manchego, por otro, su porte le aparenta al escudero. Burgués que
vive de sus rentas, denodado lector, Tartarín presume ante sus conciudadanos y sueña con la aventura
de cazar leones en Argelia. Cuando arriba a Argel, el narrador precisa que allí mismo estuvo Cervantes,
y ya entonces preparaba “una novela sublime que se titularía Don Quijote”. El resultado de su aventura
será un regreso a la sensatez. Se trata aquí de un pequeño Don Quijote, con ambiciones ciertamente
menos elevadas, pero personaje curioso y simpático donde coexisten a un tiempo Don Quijote y
Sancho.
Poco antes de que acabara el siglo, Jules Clarétie publicó Un chapitre inédit de Don Quichotte (Un
capítulo inédito de Don Quijote, París: H. Floury, 1898). Don Quijote, maltrecho tras su combate con el
caballero de la Blanca Luna, se compromete a regresar a abandonar las armas. Gracias al licor recupera
fuerzas y se pone en camino hacia su aldea en compañía de Sancho. Llegan a Argamasilla
(¿reminiscencia del Quijote de Fernández de Avellaneda?) y el hidalgo se decide a ser pastor errante.
Pero se acaba el licor. Antes de morir en su sano juicio, Don Quijote hace jurar a Sancho que buscará
por doquier más licor para la felicidad de la humanidad y evitar a su familia los maleficios de los
encantamientos. Sancho encuentra al doctor Pacheco, que acaba de llegar de las Indias con un
cargamento de hojas de coca, aditamento indispensable para la confección del licor. Pronto empieza
a comercializarse dicho licor en la tienda del barbero Nicolás. Puede llamar la atención el recurso a la
coca. Clarétie tenía conocimiento de los experimentos de aplicación médica y farmacológica de la
cocaína, realizados por primera vez a finales del siglo XIX. No hay anacronismo: las primeras noticias
relativas a la coca llegaron a España en 1499; sí sorprende presentar a Don Quijote como posible

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cocainómano y a Sancho Panza como intermediario narcotraficante al uso. El caso es que Clarétie
imaginó un vino macerado con hojas de coca que, de haberlo tomado Don Quijote, hubiera vivido
hasta finales del siglo XVII. El texto que publica Clarétie es la traducción de un capítulo inédito
recuperado por un doctor salmantino (se descubre aquí una estratagema similar a la empleada por el
mismo Cervantes). Modesto frente a la osadía del empeño, tiene este relato cierta calidad debido a la
gracia y soltura en el desarrollo de la trama.
Poesía
Hay pruebas de que Paul Verlaine emprendió sus estudios de español para poder leer a
Cervantes y Calderón de la Barca (se lo dijo Jean Moréas a Gómez Carrillo). De sus primeros años
como poeta data un bello soneto titulado Don Quichotte (el título en el manuscrito era Don Quijote, con
objeto sin duda de conservar el color local). Acompañaba los dibujos de Doré en la edición de Viardot
de 1863. En este soneto Verlaine apostrofa al paladín manchego, mártir a manos de la dura ley. Los
poetas, conducidos por él, alcanzarán la gran fantasía y desecharán a la inepta razón. En la prisión
Verlaine escribió un manuscrito (Celularmente: Cellulairement), uno de cuyos poemas (Al lector, julio de
1873) va precedido de esta cita: “Fue cautivo, donde aprendió a tener paciencia ante las adversidades”.
Estas palabras proceden, aunque no en su totalidad, del autorretrato de Cervantes, puesto en el
“Prólogo al lector” de sus Novelas ejemplares. Es una prueba palpable del paralelismo que Verlaine
encontraba entre su vida y la de Cervantes. Tan es así que en otro relato posterior no duda en
compararse al hidalgo manchego (Mis prisiones: Mes Prisons, 1893): “Igual que un Don Quijote, más
tonto todavía, salgo para encontrarme con otros molinos de viento…”
La Crítica
Ensayo
En los primeros años del siglo XIX diversos autores de talla hicieron comentarios sobre
Cervantes y su obra. Moralistas, políticos, memorialistas y hombres de letras se interesan por la novela
del hidalgo Don Quijote. Salvo raras excepciones, no obstante, la crítica será ocasional y poco
profunda: un comentario con ocasión de un acontecimiento reciente, un paralelismo con una
anécdota.
Benjamin Constant publica Los caballeros (Les Chevaliers), un relato de exaltación del heroísmo
caballeresco donde el hidalgo manchego sale a colación. Joseph de Maistre admira, aunque
moderadamente, el Quijote (Lettres et opuscules inédits, 1808). Louis de Bonald, en cambio, admira sin
reservas la “novela de Don Quijote, la mejor de todas, y que comparte con un pequeño número de
libros el honor de haber supuesto una revolución” (Législation primitive, 1803). Marie-Joseph Chénier
conoce sobradamente el Quijote. Ya en sus obras de los últimos años del siglo XVIII había utilizado
los apodos de Don Quijote y Sancho para referirse a conocidos suyos, como Rivarol y Champcenetz
(Diálogo de lo público y lo anónimo: Dialogue du public et de l’anonyme, 1788); en ellas alaba la plasticidad de
las descripciones cervantinas. Si bien Cervantes no alcanza la sublimidad de Ariosto, su tratamiento
del ridículo destaca por su utilidad y habilidad (Lección sobre los romanos franceses: Leçon sur les Romains
français, ed. póst. 1824-1826). Para el estudioso de la poética de Cervantes, las reflexiones de Chénier
sobre lo maravilloso son de perenne actualidad: el escritor francés bucea hasta el fondo de la cuestión
rastreando las connotaciones filosóficas de las páginas del Quijote. El moralista Joubert, que en sus
Pensamientos (1842, ed. póstuma) no se recata de utilizar dichos de Sancho, hace una alabanza del
Quijote y de su autor por su “bondad burguesa y familiar”. A estos autores se añaden comentarios más

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dispersos de Stendhal (quien dedica tan solo un párrafo a la novela española en De l’amour, 1822) y
Alfred de Vigny (Diario de un poeta: Journal d’un poète, 1839-1840).
Dos autores de primera talla merecen ser tratados más detenidamente: Chateaubriand y Víctor
Hugo. El autor de las Memorias de ultratumba llama la atención sobre la pobreza en que han vivido
genios como Cervantes y Shakespeare, frente a la comodidad en que viven autores de segunda clase
(Ensayo sobre la literatura inglesa: Essai sur la littérature anglaise, 1836; semejante comparación hace
Dieulafoy en su Épître à Michel Cervante-Saavedra [sic], 1805). Elogia la elevación del estilo del manco
de Lepanto y su caballerosidad, reflejada en su héroe, sin duda alguna el último de los caballeros.
Razones no le faltaban para encontrar en Alonso Quijano un doble suyo, como él mismo dice
hablando de su “Don Quijotismo por sistema” (Ensayo sobre las revoluciones: Essai sur les Révolutions,
1797). Chateaubriand estuvo en España. La descripción de sus viajes por la península está salpicada
de referencias al Quijote, como en su viaje de Granada a Aranjuez (Itinerario de París a Jerusalén: Itinéraire
de Paris à Jérusalem, 1811). En sus famosas Memorias de ultratumba (Mémoires d’outre-tombe, escritas entre
1809 y 1841) expone con firmeza su interpretación del Quijote con tintes propios del más puro
romanticismo: “Solo me explico la obra maestra de Cervantes y su alegría cruel por una reflexión triste:
considerando todo detenidamente, teniendo en cuenta el bien y el mal, uno se sentiría tentado a
desear todo accidente conducente al olvido como un medio de escapar a sí mismo: un borracho alegre
es una criatura feliz. Dejando la Religión a un lado, la felicidad está en ignorarse y llegar a la muerte
sin haber sentido la vida”.
Víctor Hugo publicó en 1827 una obra de teatro que apenas ha pasado a la historia de la
literatura: Cromwell (sus 500 páginas la hacen irrepresentable en versión completa). En cambio, el
prefacio que la precede supuso una revolución en la manera de concebir el romanticismo. Aquí Hugo
enumera los tres Homeros “bufones” de la poesía moderna: Ariosto en Italia, Cervantes en España
y Rabelais en Francia. Esta denominación requiere ser comprendida dentro de la perspectiva de
simbiosis entre lo sublime y lo grotesco, característica de la literatura moderna según el autor. Frente
al ideal sublime de Don Quijote se encuentra la visión a ras de tierra de Sancho. En su largo ensayo
titulado William Shakespeare (1864), Hugo dedica un “libro” a los genios: Homero, Esquilo, Juvenal…
Viene en decimotercer lugar un largo epígrafe de dos páginas dedicado exclusivamente a Cervantes.
Al igual que Rabelais, Cervantes es el Homero de la época moderna, caballero de buen humor,
portador de una quimera de donde procede toda su grandeza. Dotado de los tres dones soberanos
(creación, invención e imaginación, a los que se añade el espíritu de observación), y en contraste con
la sabiduría homérica o el racionalismo volteriano, Cervantes se caracteriza por su sentido común. Su
acierto está en montar al sentido común sobre un asno y al heroísmo sobre la fatiga: a Sancho sobre
un asno y a Don Quijote sobre Rocinante. ¿No hay genialidad en esta combinación de lo sublime y
lo grotesco? El avance en la interpretación cervantina es patente: frente a la parodia de las primeras
décadas, los grandes autores descubren la riqueza que se esconde en el hidalgo manchego.
Erudición
Los manuales de historia de la literatura ejercieron una labor indiscutible en la propagación del
conocimiento de Cervantes en Francia durante el siglo XIX. Entre los títulos más importantes en este
sentido hay que destacar, curiosamente, dos obras traducidas del alemán: la Historia de la literatura
española de Friedrich Bouterwek (Histoire de la littérature espagnole, trad. Mme Steck, París: Renard &
Michaud frères, 1812) y el célebre Curso de literatura dramática de A.W. Schlegel (Cours de littérature
dramatique, trad. Mme Necker de Saussure, París-Ginebra, 1814, 3 vol.). El primero declara
abiertamente que Don Quijote es un modelo y que no está escrito según las reglas de los clásicos; el
segundo resume en Cervantes toda una época de la literatura española. A ellos ha de añadirse la

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célebre tesis de Simonde de Sismondi: Sobre la literatura del sur de Europa (De la littérature du midi de
l’Europe, París: 1814, 4 vol.), donde impulsa el gusto de los franceses hacia las literaturas
mediterráneas.
Con tal cantidad de material no es de extrañar la floración de una ingente literatura crítica
centrada en la obra cervantina. En los salones circulaba El Quijote, las opiniones de Bouterwek, A.W.
Schlegel y Sismondi se transmitían con fruición; de este modo otros eruditos no tardaron en dar a la
prensa artículos y cursos, en su mayoría cargados con marcado matiz romántico. Baste con mencionar
los del abate de Féletz (Miscelánea de filosofía, historia y literatura: Mélanges de philosophie, d’histoire et de
littérature, 1828-1830), J.-J. Ampère (Revue des Deux Mondes, febrero de 1838) o Édouard Mennechet
(Mañanas literarias. Estudios sobre las literaturas modernas: Matinées littéraires. Études sur les littératures modernes,
París: 1846). Del abate de Féletz cabe objetar el carácter superficial de su crítica: se limita a estudiar
el relato, la acción y los héroes de la obra cervantina; le traiciona su pertenencia a la escuela de La
Harpe. Con todo, tiene el mérito de elaborar una crítica sobre varias obras del autor español, sin
limitarse a la novela del hidalgo manchego. Se detiene a considerar los juicios que el mismo Cervantes
hace sobre sí mismo en La Galatea, establece correlaciones entre la novela ejemplar del Amante liberal
y el episodio de la bella esclava en El Quijote, elogia la técnica del autor que se escuda en dos personajes
irracionales para distinguir, en El diálogo de los perros, las verdades más morales de las ideas más frívolas.
Sus juicios sobre un hipotético libro de caballerías escrito por Santa Teresa de Jesús y no mentado en
el escrutinio del cura y el barbero no tienen desperdicio alguno. J.-J. Ampère considera que en su
parodia de los libros de caballerías Cervantes ha preservado finamente la esencia del género. Édouard
Mennechet, en fin, sostiene que Cervantes satirizó las novelas de caballerías a través de los errores
lunáticos de su héroe, pero conservó su espíritu de caballería gracias a la nobleza de carácter del
protagonista.
Además hay que mencionar una crítica francesa académica, historicista y formalista, alejada ya
del romanticismo. En su conjunto, saborea la obra de Cervantes, aun cuando rechaza toda
interpretación simbólica. Entre sus representantes se encuentran el mismo Louis Viardot (Estudios
sobre la historia de las instituciones, la literatura, el teatro y las bellas artes en España: Études sur l’histoire des
institutions, de la littérature, du théâtre et des beaux-arts en Espagne, 1835), Sainte-Beuve (Nuevos lunes:
Nouveaux Lundis, 1872), Charles Magnin (“Sobre la caballería en España y el Romancero”: “De la
chevalerie en Espagne et le romancero”, 1847) y Alfred Morel-Fatio (“El Don Quijote considerado
como pintura y crítica de la sociedad española de los siglos XVII y XVIII”: “Le Don Quichotte envisagé
comme peinture et critique de la société espagnole du XVIe et du XVIIe siècle”, 1895). La tónica general
se resume en esta frase de Sainte-Beuve: “Cervantes ha escrito una obra de arte sin oscuridad, de una
claridad perfecta, agradable, con sentido común, uno de esos libros que hubieran encantado a
Homero y a Saint-Évremond”.
Dos nombres más, uno extranjero a Francia y otro de un pintor. Iván Turguenev impartió en
una velada parisina un curso sobre Hamlet y Don Quijote (1860, publicado en Revista Contemporánea,
1879); en ella comparó a los héroes de Shakespeare y Cervantes como tipos de frío egocentrismo y
generoso idealismo respectivamente. Théophile Gautier publicó su concepción del Quijote en tres
artículos del Moniteur Universel (22 de diciembre de 1863, 5 y 13 de enero de 1864). En fin, es preciso
mentar las ilustraciones de Gustave Doré que aparecieron en las reimpresiones de la traducción de
Viardot a partir de 1863: se trataba de una interpretación romántica de la novela, que a partir de
entonces llegaba a los lectores mediante un soporte visual. Culminaba así un lento proceso en la
recepción francesa del Quijote: desde la universal caricatura del entusiasmo y sensibilidad –visión
neoclásica transmitida por la Ilustración–, la novela de Cervantes pasó a ser apreciada por su valor
estético y concebida como un reflejo de la condición humana.

9. 9
Bibliografía
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et au XVIIIe
siècle. 1605-1815, París: Honoré Champion, 1931
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doctorado, Universidad Complutense de Madrid, 1994, 2 vol.
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