Revista pisteyo 17

C i t a s F a m o s a s
P e r s o n a j e s . . .
S a l u d
A r t e s V i s u a l e s
M u s i c a
L o s P i s t i s
P o l i t i c a
C i n e / T v
Para formar opinión
Para formar opinión
Revista Semestral
Revista Semestral
Núm. 17
Núm. 17
Diciembre 2021
Diciembre 2021
PISTEYO
PISTEYO
PISTEYO
PISTEYO
• En Portada: Georges Méliès
• Libros: Friedrich Nietzsche
• Pisteyando: Historia de la fotografía
• Artes Visuales: Fauvismo
• Salud: Lepra
• Personajes: Henri Matisse
• Cine: Del Cine Mudo al Sonoro
• Música: Manuel M Ponce & imagine
dragons
• Política: Impuestos

RP es una revista literaria, editada y amparada por Ediciones Tecnológicas(ET). Su objetivo es ha-
cer de cada número un objeto de interés cultural, y resulte una experiencia cultivable. La cual esta
apuntalada con notas, observaciones e Imágenes, aumentando el apego y redondeando sus temas.
En la revista incluye trabajos literarios distinguidos por sus valores culturales, e inéditos, así como
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En su contenido encontraras temas como: Literarios, cine, TV, música, Fotografía, pintura, muralis-
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Año 8, No.17, Diciembre 2021, es una Publica-
ción semestral editada por C.Alfonso Gómez He-
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AGH
E D I T O R I A L
E D I T O R I A L
L
a industria del cine tal como la conocemos
hoy se originó a principios del siglo XIX a
través de una serie de desarrollos tecnoló-
gicos: la creación de la fotografía, el descubri-
miento de la ilusión del movimiento mediante la
combinación de imágenes fijas individuales y el
estudio de la locomoción humana y animal. La
historia que se presenta aquí comienza con la
culminación de estos desarrollos tecnológicos,
donde surgió por primera vez la idea de la pe-
lícula como una industria del entretenimiento.
Desde entonces, la industria ha experimentado
transformaciones extraordinarias, algunas im-
pulsadas por las visiones artísticas de los par-
ticipantes individuales, algunas por necesidad
comercial y otras por accidente. La historia del
cine es compleja, e innovadora, siendo un mo-
vimiento.
Cultural desde su nacimiento.
Los historiadores consideran a Louis Aimé Au-
gustin Le Prince como el verdadero inventor del
séptimo arte, ya que realizó sus primeras imáge-
nes en movimiento en octubre de 1888 con una
obra titulada La escena del jardín de Roundhay.
Eran apenas dos segundos de metraje y para
ello utilizó una cámara con una lente única, el
mismo procedimiento que le sirvió para filmar
los carros a caballo o a los peatones en El puen-
te de Leeds (Inglaterra).
Estos dos títulos prueban que el francés se ade-
lantó varios años a otros nombres ilustres como
el estadounidense Thomas Edison, que patentó
la primera cámara cinematográfica en 1891, o
a sus famosos compatriotas los hermanos Lu-
mière, que rodaron su primera película en 1895.

El nombre de Fauvismo ha sido aplicado a una corriente artística derivada del Impresionismo
que tuvo lugar en diferentes partes de Europa especialmente entre los años 1905 a 1907. El
fauvismo ha sido considerado como una de las más claros exponentes del Expresionismo, teoría
pictórica que se basaba en la noción de que las representaciones de la realidad deben dejar ver
los sentimientos, el estado de ánimo y las sensaciones del autor más que guiarse por la lógica y
la linealidad.
El nombre de Fauvismo se relaciona con el término francés ‘Fauve’ que significa bestia o animal
salvaje. Los pintores fauvistas, entre los cuales Henri Matisse fue el más significativo y recono-
cido a nivel mundial, buscaban utilizar colores que destacaran por su vibrante tono, además de
representar formas que en ocasiones perdían su estilo figurativo y que raramente eran colo-
readas con las tonalidades observadas en la naturaleza. El uso de la línea fuerte e irregular, así
como también de formas abstractas era otra de las grandes constantes del fauvismo. Muchas
veces, el Fauvismo recorría a colores contrastantes entre sí y la importancia central que le daban
a cuestiones como esta les hizo dejar de lado (voluntariamente) el interés por la perspectiva, el
claroscuro, el detalle.
Definicion:abc
ICONOGRAFIA
37
Fauvismo

LIBROS
31
54
16
64
PISTEYANDO
Citas Célebres 59
Espacio Literario 89
Pisti Carton 58
Salud: Lepra 46
77
Espacio Político Impuestos 84
En
Portada:
6
Georges
Méliès
Historia de la
fotografia
Henri
Matisse
Música
Manuel M Ponce

EN PORTADA
X
s
I
M
B
i
o
t
i
c
O
Viaje a la luna (1902).
U
na película de casi trece minutos que aún
hoy resulta fascinante por su imaginación
desbordada y su desternillante sentido de
la estética. Se basa muy libremente en dos no-
velas de otro par de pioneros de la imaginación,
‘De la Tierra a la Luna’ de Julio Verne y ‘Los pri-
meros hombres en la Luna’ de HG Wells.
Méliès interpreta, como era habitual en sus pe-
lículas, a uno de los personajes, el Profesor Bar-
benfouillis, y una de sus imágenes, la luna de
queso con el ojo atravesado por un cohete se
ha convertido en símbolo no ya del director o de
los orígenes de la ciencia-ficción, sino del mismo
cine y su poder como generador de fantasías.
El dibujo original de
Méliès.

La película se abre con la escena de un congre-
so científico en el cual el profesor Barbenfouillis
(el mismo Melies) intentando convencer a sus
colegas para que formen parte de un equipo de
exploración que va a la luna.
Una vez que estos aceptan, la expedición se
pone en marcha, y los científicos viajan en una
nave espacial con destino a la luna. Entonces la
nave aterriza en las dunas de la luna como un
misil dirigido, que se representa como un ser
antropomórfico. Una vez en la superficie, los
científicos se reúnen con los habitantes de esas
hostiles tierras , los selenitas, que los llevan ante
su Rey.
Después de descubrir que los enemigos han
desaparecido sin avisar bajo una nube de humo
con el simple toque de un paraguas, estos fran-
ceses acaban sólo ante el Rey, del que logran
escapar para regresar a la tierra. Sin embardo,
en el viaje de vuelta caen en el océano, del que
deberán ser rescatados.
Fecha de estreno: 1 de septiembre de 1902
(Francia)
Director: Georges Méliès
Catastrophe du Ballon “Le Pax” (1902): Le
Voyage dans la Lune
Guion: Georges Méliès
Historia de: Georges Méliès, Julio Verne, H.
G. Wells
Biografía de Georges Méliès
________________________________________
Georges Méliès nació el 8 de diciembre de 1861
en el boulevard Saint-Martin de París.
Su padre era un conocido empresario del cal-
zado parisino. Desde pequeño mostró interés y
habilidad en el dibujo.
Sus padres le enviaron a Londres para aprender
inglés, donde cambió su vida, pues conoció al
célebre ilusionista Maskelyne durante sus repre-
sentaciones de magia en el Egyptian Hall.
Más tarde regresó a París, y a pesar de sus in-
tenciones de ingresar en la Escuela de Bellas Ar-
tes, fue obligado por su familia a participar en
el negocio del calzado.
Se encargó de la reparación y el perfecciona-
miento tecnológico de esta industria, aprendió
a reparar máquinas y mejoró sus habilidades
mecánicas, algo que le fue muy útil en el futuro.
Cuando su padre se retiró del negocio, Méliès

se negó a continuar con el mismo, utilizando
su parte de la herencia paterna y la dote de su
esposa, para comprar en 1888 el teatro Robert
Houdin, del que era asiduo visitante, en donde
ejercitaba sus habilidades como ilusionista.
En 1888 compró el teatro Robert Houdin con
parte de la herencia paterna y con la dote de
su esposa, Eugénie Génin. Siempre había pro-
fesado una gran admiración por Houdin, al que
conoció en persona.
En el teatro Robert Houdin dio rienda suelta a su
desbordante imaginación. Cada noche prepara-
ba espectáculos de ilusionismo que hacía soñar
a grandes y pequeños. Los trucos de magia, la
mayoría creados por él, y las actuaciones tea-
trales las alternaba con proyecciones de linterna
mágica y de sombras chinescas.
En 1895 era ya un prestidigitador de reconocido
prestigio. Mientras tanto, combinó sus labores
de director del teatro con las de reportero y di-
bujante en el periódico satírico La Griffe, donde
un primo suyo era redactor jefe.
El 28 de diciembre de 1895 Méliès, dio un nue-
vo giro a su vida cuando asistió invitado por los
Lumière a la primera representación del Cine-
matógrafo.
Méliès quedó impresionado y su inagotable
mente le dio inmediatamente ideas. Sin perder
tiempo, al acabar la función se dirigió al padre
de Louis y Auguste y le preguntó por el precio
del aparato. Antoine Lumière, con poca visión
comercial, le dijo que aquel invento tenía pocas
posibilidades de ser un éxito. «Esta invención no
tiene futuro», le dijo.
Ante la negativa, acabó comprando el aparato
de otro inventor, Robert William Paul, y en abril
de 1896 empezó a realizar proyecciones en su
teatro. Su deseo por crear sus propias películas
le llevó a transformar el artilugio de Paul en una
cámara con la que rodó su primer filme Partida
de naipes.
El 5 de abril de 1896 proyectó las primeras pe-
lículas en su teatro Robert Houdin; eran peque-
ñas escenas al aire libre, documentales similares
a las de los hermanos Lumière. Su estilo evolu-
cionó rápidamente buscando crear películas pa-
recidas a sus espectáculos de ilusionismo.
Construyó unos estudios en los alrededores de
París y se volcó en la producción y dirección
de películas. Entre 1899 y 1912 realizó cerca de
cuatrocientos filmes, en su mayoría comedias de
tono burlesco y desenfadado, entre las que des-
tacan Cleopatra (1899), Cristo andando sobre las
aguas (1899), El hombre de la cabeza de goma
(1901), la célebre Viaje a la Luna (1902), El viaje
a través de lo imposible (1904) y Hamlet (1908)
Méliès intentó distribuir comercialmente Viaje a
la Luna en Estados Unidos.
Técnicos que trabajaban para Thomas Alva Edi-
son lograron hacer copias de la película y las
distribuyeron por toda Norteamérica. A pesar
de que fue un éxito, Méliès nunca recibió dinero
por su explotación.
El monopolio de la industria cinematográfica
(Edison en Estados Unidos y Pathé en Francia),
junto con la llegada de la Primera Guerra Mun-
dial, afectaron a su negocio, que fue declinando
sin remedio. La producción masiva de Pathé y
Gaumont complicó la competencia. El cineasta
empezó a compartir cartel con Ferdinand Zecca,
Louis Feuillade, el español Segundo de Chomón
o David W. Griffith en Estados Unidos.
Y por mucho que Pathé le ayudara en la produc-
ción de sus últimos trabajos, la taquilla no hizo
su parte.

Para subsistir, Méliès se vio obligado a traba-
jar para Pathé y Edison. Firmó un contrato en el
que se comprometía a proporcionar 300 metros
de película semanales a este último, lo que le
forzaba a trabajar a marchas forzadas. Como se
demostraría al poco tiempo, Méliès no estaba
hecho para la producción en cadena. Al contra-
rio que los Pathé o los Edison, él no producía
películas como si fuesen churros. Para colmo de
males, las obras que realizaba para Pathé sufrían
amputaciones por parte de Ferdinand Zecca, el
operador con más autoridad dentro de la pro-
ductora y del que se rumoreaba sentía una gran
envidia por Méliès.
Empero, Zecca tiene el honor de ser el primero
en filmar una película dramática: Historia de un
crimen, una fórmula que trataría de imitar el ge-
nio parisino sin demasiado éxito tomando como
argumento sucesos de actualidad como el caso
Dreyfus.
En 1913 se retiró de todo contacto con el cine,
tras arruinarse, obligado a vender sus propieda-
des, su estudio o sus muchos autómatas, e in-
cluso que, en un ataque de desesperación, con
una cerilla, destruyera una colección de 500 ne-
gativos.
De 1915 a 1923, Méliès montó numerosos es-
pectáculos en uno de sus dos estudios cine-
matográficos transformado en teatro. En 1923,
acosado por las deudas, tuvo que vender pro-
piedades y abandonar Montreuil. Muy a su pe-
sar, Méliès dijo adiós al cine, pero siguió empe-
ñado en continuar en el mundo del espectáculo,
que era lo que le insuflaba vida.
Montó una pequeña compañía de teatro junto
con su yerno y su hija, pero fracasó una vez más.
En 1925, cuando contaba sesenta y cuatro años,
se casó en segundas nupcias con Jeanne D’Alcy,
su musa, la actriz a la que hacía desaparecer en
Escamoteo de una dama y a la que luego con-
vertía en esqueleto. Casi no tenían donde caer-
se muertos, pero ella acababa de heredar un
quiosco de juguetes en la Estación de Montpar-
nasse. Era un buen lugar donde sentar la cabeza
después de una vida de lucha y sacrificio.
En la tienda de juguetes fue reconocido por
Léon Druhot, director de Ciné-Journal, que lo
rescató del olvido. Aquel encuentro casual su-
puso su redescubrimiento, que se culminó en la
gala Méliès, celebrada en 1929 en la sala Pleyel,
donde pudieron proyectarse ocho de sus pelí-
culas, milagrosamente recuperadas.
Desde 1925 su obra fue redescubierta por la
vanguardia cinematográfica francesa, especial-
mente por los surrealistas, que reivindicaron su
figura hasta el punto de que Méliès fue recono-
cido con la Legión de Honor en 1931 por toda
su trayectoria.
Al cabo de tres años se retiró con Jehanne d’Al-
cy —su esposa desde 1925— y su nieta. Murió
en París el 21 de enero de 1938 en el hospital
Léopold Bellan. Sus restos descansan en el ce-
menterio de Père-Lachaise. En su lápida puede
leerse: «Georges Méliès: creador del espectácu-
lo cinematográfico.»
“Amigos míos, esta noche me dirijo a ustedes como lo que realmente
son: hechiceros, sirenas, viajeros, aventureros, magos… Los invito a
soñar conmigo”.
—Georges Méliès
Méliès fue uno de los pioneros en la historia del cine, in-
novador y creativo, gracias a él, el cine, ya desde el co-
mienzo, tomó rumbos que permitieron después avanzar
en sus relatos y en sus técnicas.

Al mismo tiempo que Melies buscaba su camino en París,
en Londres, un personaje con idénticas fantasías John Ne-
vil Maskelyne, inauguraba la conocida «England’s Home
of Mistery», habitada por autómatas y, naturalmente,
ilusiones proyectadas por la linterna mágica. Maskelyne,
además, es el primer maestro de Méliès, quien recibe de
él las primeras enseñanzas de su vida profesional como
mago. Es casi seguro que sin la influencia de Robert-Hou-
din y Maskelyne, Méliès no se hubiera decidido a adquirir
su primer cinematógrafo
Filmografia
Méliès descubrió enseguida los inconvenientes
de rodar al aire libre. El viento y la lluvia daña-
ban los decorados y debía estar pendiente del
día y la noche.
En 1897 fundó el primer estudio cinematográ-
fico en un campo a las afueras de Montreu-
il-sous-Bois. Se trataba de un edificio com-
puesto por paneles de cristal y diseñado para
aprovechar la luz del Sol.
Méliès no rueda con luz artificial, en parte por-
que los generadores que había no tenían sufi-
ciente potencia. Era una fusión entre un teatro y
un estudio fotográfico. Había tramoyas, trampi-
llas y decorados espectaculares que bosquejaba
y pintaba el propio Méliès. Las sesiones de roda-
je las hacía a primera hora del día.
Entre 1896 y 1912 se rodaron allí cerca de 500
películas de ficción.
Los historiadores de cine no se ponen de acuer-
do en si el primer estudio de la historia fue el de
Méliès o el de Edison, el Black María de Edison.
Aunque el de Edison pudo construirse antes, en
él no se hicieron películas con actores, que no
existían todavía en el mundo cinematográfico.
Méliès utilizaba acróbatas y gente de circo y del
espectáculo de feria, más que actores de teatro,
que no querían mezclarse con un mundo enton-
ces considerado más como espectáculo de feria
que como arte.
Algo que hacía únicas a las películas de Méliès
era su escenografía. Para todas sus produccio-
nes diseñaba y construía enormes maquetas y
aparatosas situaciones.
«Desde septiembre de 1896 Méliès alterna el
rodaje en exteriores con el uso de un estudio
que ha construido en sus posesiones de Mon-
treuil-sous-Bois.
Estas instalaciones, relativamente cercanas a
los centros de exhibición parisinos, le cuestan
una enorme suma de dinero, pero pronto logra
beneficiarse de sus ventajas, pues concentra allí
muchos artilugios que, como si se tratara de un
moderno taller de efectos especiales, le sirven
para desarrollar sus cada vez más complicados
trucajes.
Con una indiscutible capacidad como director,
Méliès coordina personalmente al equipo de
carpinteros y decoradores que elaboran las es-
cenografías, dirige a las bailarinas e incluso se
encarga de supervisar maquillajes y vestuarios.
Además, encarga la construcción de fosos y pla-
taformas en el estudio, para así integrar mejor
los distintos aparejos que idea en las filmacio-
nes.
Pronto este estudio se queda pequeño y Méliès
diseña un segundo centro de filmación en la ca-
lle Galliéni, también en París.
El equipo artístico procede de los teatros Châ-
telet y Robert-Houdin, aunque, por lo general,
Méliès suele encarnar los papeles protagonistas.
En rodajes más sofisticados, llega a contratar a
las bailarinas del Teatro de la Ópera, cuya ex-
traordinaria reputación garantiza la afluencia de
público a las proyecciones.»

El hombre de las mil cabezas (1898
Heredero aún de la escenografía propia del ilu-
sionismo, el propio Méliès juega aquí a descabe-
zarse en una pieza de menos de un minuto que
puso en práctica la idea de la pantalla partida,
y que le permitía actuar consigo mismo como
compañero de reparto.
Como tantos otros trucajes de su cine, Méliès
se topó con este efecto por casualidad, cuando
reveló erróneamente una película, lo que pro-
dujo espejismos visuales inesperados que sabría
aprovechar en el futuro.
Fecha de estreno: 1898 (Francia)
Figaro et l’Auvergnat (1897):
Un homme de têtes
Productor: Georges Méliès
Reparto: Georges Méliès
La Tentación de San Antonio (1898).
Méliès también hizo unos cuantos cortos de
motivos religiosos. Uno de los más vistosos es
un delirante biopic de Juana de Arco, pero nos
quedamos con esta pieza que no se sabe bien si
es satírica o piadosa, en la que San Antonio se
enfrenta a unas cuantas tentaciones en forma
de señoritas en picardías.
Fecha de estreno inicial: 1898
Dédoublement cabalistique (1898):
La tentation de Saint-Antoine

Cendrillon (1899).
Al borde del siglo XX, Méliès dirigió la prime-
ra adaptación de la que se tiene constancia del
cuento de ‘Cenicienta’.
La protagonista de este frenético y superpobla-
do cuento (hasta 35 personas en pantalla) es
Jeanne d’Alcy, segunda mujer del director y pre-
sencia habitual en sus películas, y que da vida
aquí al Hada Madrina. La ambición del director
iba creciendo: esta es su primera película con
escenas diferenciadas.
Fecha de estreno: octubre de 1899 (Francia)
Historia de: Charles Perrault
El caso Dreyfus (1899)
No todo Méliès es fantasía y proto-ciencia-fic-
ción. Por ejemplo, en 1902 dirigió una recrea-
ción de la coronación de Eduardo VII.
Y aquí rodó un auténtico docudrama en nueve
entregas de aproximadamente un minuto cada
una, reflejando la historia de un capitán judío
del ejército francés que fue juzgado por traición,
sentenciado a muerte y finalmente perdonado
en un caso que conmocionó a la opinión pública
francesa de la época.
Méliès, que había estado en el ejército, reflejó
en esta producción una opinión muy crítica, lo
que hizo que el gobierno lo censurara. Hasta los
años setenta esta producción no pudo verse de
nuevo.
Fecha de estreno inicial: 4 de noviembre de 1899
Productora: Star Film Company

El hombre orquesta (1900).
Más magia, ingenuidad y frenesí con un trucaje
de desdoblamientos, y sencillas superposicio-
nes y gags de montaje que resulta estéticamen-
te delicioso, George Méliès aseguró que, mien-
tras filmaba un día el tráfico parisino, descubrió
por accidente el stop trick, efecto especial que
utilizó comúnmente a lo largo de su carrera.
Para El hombre orquesta, una película suma-
mente ambiciosa, utilizó este y muchos trucos
más.
El hombre de la cabeza de goma (1901).
Otra pieza esencial del repertorio básico de Mé-
liès, y que bien puede suponer el salto del ilu-
sionismo de escenario y sus cabezas parlantes a
un efecto especial que casi podemos calificar de
proto-gore, con cabezas que explotan (con es-
tética completamente carente de violencia, eso
sí).
Un mero chiste visual, pero en el que el direc-
tor experimenta con los cambios de tamaño a
los que sacaría buen partido en sus piezas más
celebradas.

El reino de las hadas (1903).
Una de las producciones más ostentosas y re-
cargadas de Méliès (algunos críticos la ponen
en la cima de su filmografía) en un viaje al país
de las hadas en el que hasta aparece un caballo
auténtico en la escena final.
Sus abundantes trucajes incluyen todos los efec-
tos que el director conocía hasta ese momento
y es uno de los casos más conocidos de película
coloreada por el propio director fotograma a fo-
tograma, y que vendía a un precio más elevado.
Fecha de estreno inicial: 5 de septiembre de
1903
Historia de: Madame d’Aulnoy
Viaje a través de lo imposible (1904).
Una desconocida pieza de más de media hora
construida a raíz del éxito de ‘Viaje a la luna’,
aunque en este caso es mucho menos conocida.
Se basa también en una obra de teatro muy os-
cura de Julio Verne, del mismo título, y narra una
serie de periplos en distintos medios de trans-
porte desde el fondo del mar al interior del sol.
La espectacularidad de sus efectos y escenarios
es total.
Cuenta la aventura cómica y disparatada marca
de la casa de unos pasajeros a bordo de un tren
que los llevará a los Alpes, después al Sol e in-
cluso bajo el océano.
En el relato hay algunas incongruencias, pero
¡qué más da!
En su momento, la película impresionó por su
duración y sus efectos visuales, en este sentido,
supone toda una proeza.
Fecha de estreno: 29 de octubre de 1904 (Esta-
dos Unidos)
País: Francia
Historia de: Julio Verne, Adolphe d’ Ennery

A la conquista del polo (1912).
La película más ambiciosa de Méliès, y también
una de las más largas, es una parodia de las en-
tonces muy mediáticas expediciones al polo (y
también se ensaña con las polémicas sufragis-
tas), aunque de nuevo a partir de una novela de
Verne, ‘Las aventuras del capitán Hatteras’.
El resultado fue tan caro que casi llevó a la ban-
carrota al estudio del cineasta, construido en su
propio jardín, y que tuvo que cerrar poco des-
pués, abandonando el cine por completo. In-
cluye una de las creaciones más demenciales y
aterradoras del francés, el gigante de hielo que
intenta zamparse a los miembros de la expedi-
ción.
Fecha de estreno inicial: 1912
Historia de: Julio Verne
Música compuesta por: Eric Leguen
Guion: Georges Méliès, Julio Verne

Source: http://www.mcnbiografias.com
/app-bio/do/show?key=melies-georges
http://www.mcnbiografias.com
https://es.wikipedia.org/wiki/
https://educomunicacion.es

F
riedrich Nietzsche , (nacido el 15 de octu-
bre de 1844 en Röcken, Sajonia, Prusia [Ale-
mania]; fallecido el 25 de agosto de 1900,
Weimar , Estados de Turingia), erudito clásico
alemán, filósofo y crítico de la cultura , que se
convirtió en uno de los más influyentes de todos
los pensadores modernos.
Sus intentos de desenmascarar los motivos que
subyacen a la religión , la moral y la filosofía
tradicionales occidentales afectaron profunda-
mente a generaciones de teólogos, filósofos,
psicólogos, poetas, novelistas y dramaturgos.
Él pensó en las consecuencias del triunfo de la
Ilustración ‘s secularismo, expresado en su ob-
servación de que “Dios ha muerto”, de una ma-
nera que determinó la agenda de muchos de los
intelectuales más célebres de Europa después
de su muerte.
Aunque era un ardiente enemigo del nacionalis-
mo , el antisemitismo y la política de poder , los
fascistas invocaron su nombre más tarde para
promover las mismas cosas que detestaba.
Primeros Años
La casa de Nietzsche era un bastión de piedad
luterana . Su abuelo paterno había publicado
libros defendiendo el protestantismo y había
alcanzado el puesto eclesiástico de superin-
tendente; su abuelo materno era párroco de
campo; su padre, Carl Ludwig Nietzsche, fue
nombrado pastor en Röcken por orden del rey
Friedrich Wilhelm IV de Prusia, de quien se nom-
bró a Friedrich Nietzsche.
Su padre murió en 1849, antes del quinto cum-
pleaños de Nietzsche, y pasó la mayor parte de
su vida temprana en un hogar compuesto por
cinco mujeres: su madre, Franziska, su hermana
menor, Elisabeth, su abuela materna y dos tías.
En 1850, la familia se mudó a Naumburg en el
río Saale , donde Nietzsche asistió a una escue-
la preparatoria privada , el Domgymnasium. En
1858 fue admitido en Schulpforta, el principal
Desideré

internado protestante de Alemania . Se destacó
académicamente y recibió una destacada edu-
cación clásica allí. Graduado en 1864, fue a la
Universidad de Bonn para estudiar teología y fi-
lología clásica .
A pesar de los esfuerzos por participar en la vida
social de la universidad, los dos semestres en
Bonn fueron un fracaso, debido principalmente
a las enconadas disputas entre sus dos princi-
pales profesores de clásicos, Otto Jahn yFrie-
drich Wilhelm Ritschl . Nietzsche buscó refugio
en la música, escribiendo una serie de compo-
siciones fuertemente influenciadas por Robert
Schumann , el compositor romántico alemán .
En 1865 se trasladó a la Universidad de Leipzig
, uniéndose a Ritschl, que había aceptado un
nombramiento allí.
Nietzsche prosperó bajo la tutela de Ritschl en
Leipzig. Se convirtió en el único estudiante en
publicar en la revista de Ritschl, Rheinisches Mu-
seum (“Museo Renano”).
Comenzó el servicio militar en octubre de 1867
en la compañía de caballería de un regimiento
de artillería, sufrió una grave lesión en el pecho
mientras montaba un caballo en marzo de 1868
y reanudó sus estudios en Leipzig en octubre de
1868 mientras disfrutaba de una prolongada li-
cencia por enfermedad del ejército. Durante los
años en Leipzig, Nietzsche descubrió La filosofía
de Arthur Schopenhauer , conoció al gran com-
positor de ópera Richard Wagner y comenzó su
amistad de por vida con su compañero clasicis-
ta. Erwin Rohde (autor de Psyche ).
Años De Basilea (1869-1879)
Cuando una cátedra de filología clásica quedó
vacante en 1869 en Basilea , Suiza , Ritschl reco-
mendó a Nietzsche con un elogio incomparable.
No había completado ni su tesis doctoral ni la
disertación adicional requerida para obtener un
título alemán; sin embargo, Ritschl aseguró a la
Universidad de Basilea que nunca había visto a
nadie como Nietzsche en 40 años de docencia y
que sus talentos eran ilimitados.
En 1869, la Universidad de Leipzig confirió el
doctorado sin examen ni disertación sobre la
base de sus escritos publicados, y la Universidad
de Basilea lo nombró profesor extraordinario de
filología clásica. Al año siguiente, Nietzsche fue
ascendido a profesor ordinario.
Nietzsche obtuvo una licencia para servir como
enfermero médico voluntario en agosto de
1870, tras el estallido de la guerra francoalema-
na . Al mes, mientras acompañaba un transporte
de heridos, contrajo disentería y difteria , lo que
arruinó su salud de forma permanente.
Regresó a Basilea en octubre para reanudar una
pesada carga docente, pero ya en 1871 la mala
salud lo impulsó a buscar alivio de las abruma-
doras tareas de un profesor de filología clásica;
solicitó la cátedra vacante de filosofía y propuso
a Rohde como su sucesor, todo en vano.
Durante esos primeros años de Basilea, la am-
bivalente amistad de Nietzsche con Wagner
maduró y aprovechó cada oportunidad para
visitar a Richard y su esposa, Cosima. Wagner
apreciaba a Nietzsche como un brillante apóstol
profesor, pero la creciente explotación de mo-
tivos cristianos por parte de Wagner, como en
Parsifal (1882), junto con su chovinismo y anti-
semitismo resultó ser más de lo que Nietzsche
podía soportar. En 1878, la brecha entre los dos
hombres se había convertido en definitiva.
El primer libro de Nietzsche, Die Geburt der Tra-
gödie aus dem Geiste der Musik (1872;El naci-
miento de la tragedia del espíritu de la música
), marcó su emancipación de las trampas de la
erudición clásica .
Una obra especulativa más que exegética, argu-
mentó que la tragedia griega surgió de la fusión
de lo que él llamó Elementos apolíneos y dioni-
síacos —el primero representa la medida, la mo-
deración y la armonía y el segundo representa
la pasión desenfrenada— y que el racionalismo
y el optimismo socráticos significaron la muerte
del griego. tragedia .
Las últimas 10 secciones del libro son una rap-
sodia sobre el renacimiento de la tragedia del

espíritu de la música de Wagner. Recibido por
un silencio pétreo al principio, se convirtió en
objeto de una acalorada controversia por parte
de quienes lo confundieron con un trabajo con-
vencional de erudición clásica.
Sin duda, fue “un trabajo de profunda intuición
imaginativa, que dejó la erudición de una gene-
ración trabajando duro en la retaguardia”, como
el clasicista británicoFM Cornford escribió en
1912. Sigue siendo un clásico en la historia de la
estética hasta el día de hoy.
Habiendo solicitado y recibido una licencia
por enfermedad, Nietzsche en 1877 se instaló
en casa con su hermana y su amigo Peter Gast
(Johann Heinrich Köselitz), y en 1878 sus Mens-
chliches aforistas , Allzumenschliches (Human,
All-Too-Human ) apareció. Debido a que su sa-
lud se deterioró constantemente, renunció a su
cátedra de profesor el 14 de junio de 1879 y se
le concedió una pensión de 3.000 francos suizos
por año durante seis años.
Nietzsche obtuvo una licencia para servir como
enfermero médico voluntario en agosto de 1870,
tras el estallido de la guerra francoalemana .
Al mes, mientras acompañaba un transporte de
heridos, contrajo disentería y difteria , lo que
arruinó su salud de forma permanente. Regresó
a Basilea en octubre para reanudar una pesada
carga docente, pero ya en 1871 la mala salud lo
impulsó a buscar alivio de las abrumadoras ta-
reas de un profesor de filología clásica; solicitó
la cátedra vacante de filosofía y propuso a Roh-
de como su sucesor, todo en vano.
Durante esos primeros años de Basilea, la am-
bivalente amistad de Nietzsche con Wagner
maduró y aprovechó cada oportunidad para
visitar a Richard y su esposa, Cosima. Wagner
apreciaba a Nietzsche como un brillante apóstol
profesor, pero la creciente explotación de mo-
tivos cristianos por parte de Wagner, como en
Parsifal (1882), junto con su chovinismo y anti-
semitismo resultó ser más de lo que Nietzsche
podía soportar. En 1878, la brecha entre los dos
hombres se había convertido en definitiva.
El primer libro de Nietzsche, Die Geburt der Tra-
gödie aus dem Geiste der Musik (1872;El naci-
miento de la tragedia del espíritu de la música
), marcó su emancipación de las trampas de la
erudición clásica .
Una obra especulativa más que exegética, argu-
mentó que la tragedia griega surgió de la fusión
de lo que él llamó Elementos apolíneos y dioni-
síacos —el primero representa la medida, la mo-
deración y la armonía y el segundo representa
la pasión desenfrenada— y que el racionalismo
y el optimismo socráticos significaron la muerte
del griego. Tragedia .
Las últimas 10 secciones del libro son una rap-
sodia sobre el renacimiento de la tragedia del
espíritu de la música de Wagner. Recibido por
un silencio pétreo al principio, se convirtió en
objeto de una acalorada controversia por parte
de quienes lo confundieron con un trabajo con-
vencional de erudición clásica. Sin duda, fue “un
trabajo de profunda intuición imaginativa, que
dejó la erudición de una generación trabajando
duro en la retaguardia”, como el clasicista britá-
nicoFM Cornford escribió en 1912. Sigue siendo
un clásico en la historia de la estética hasta el
día de hoy.
Habiendo solicitado y recibido una licencia
por enfermedad, Nietzsche en 1877 se instaló
en casa con su hermana y su amigo Peter Gast
(Johann Heinrich Köselitz), y en 1878 sus Mens-
chliches aforistas , Allzumenschliches (Human,
All-Too-Human ) apareció. Debido a que su sa-
lud se deterioró constantemente, renunció a su
cátedra de profesor el 14 de junio de 1879 y se
le concedió una pensión de 3.000 francos suizos
por año durante seis años.
Década De Aislamiento Y Creatividad (1879-
1889)
Aparte de los libros que Nietzsche escribió en-
tre 1879 y 1889, es dudoso que su vida tuviera
algún interés intrínseco . Gravemente enfermo,
medio ciego, con un dolor prácticamen- t e
implacable, vivía en pensiones en Suiza, la
Riviera francesa e Italia, con un contacto huma-
no limitado.

Reconocida obra maestra literaria y filosófica de
Nietzsche en forma narrativa bíblica, también
sprach Zarathustra (Así habló Zaratustra ), se
publicó entre 1883 y 1885 en cuatro partes, la
última de las cuales fue una imprenta privada
por cuenta propia. Como ocurre con la mayoría
de sus obras, recibió poca atención.
Sus intentos de exponer su filosofía en una pro-
sa más directa, en las publicaciones de 1886 de
Jenseits von Gut und Böse (Más allá del bien y
del mal ) y en 1887 de Zur Genealogie der Moral
(Sobre la genealogía de la moral ), tampoco lo-
gró ganar una audiencia adecuada.
El último año lúcido de Nietzsche, 1888, fue un
período de productividad suprema. Escribió y
publicó Der Fall Wagner ( El caso de Wagner )
y escribió una sinopsis de su filosofía, Die Göt-
zen-Dämmerung (El crepúsculo de los ídolos ),
Der Antichrist ( El anticristo ), Nietzsche contra
Wagner , yEcce Homo , una reflexión sobre sus
propias obras y significado. Crepúsculo de los
ídolos apareció en 1889; El Anticristo y Nietzs-
che contra Wagner no se publicaron hasta 1895,
el primero erróneamente como el libro uno de
La voluntad de poder ; y Ecce Homo no se pu-
blicó hasta 1908, 20 años después de su com-
posición .
Colapso Y Mal Uso
Nietzsche se derrumbó en las calles de Turín ,
Italia, en enero de 1889, habiendo perdido por
completo el control de sus facultades mentales.
Notas extrañas pero significativas que envió in-
mediatamente después de su colapso llevaron
a su amigo Franz Overbeck, un teólogo cristia-
no, a Italia para devolver a Nietzsche a Basilea .
Nietzsche pasó los últimos 11 años de su vida
en una oscuridad mental total, primero en un
asilo de Basilea, luego en Naumburg bajo el cui-
dado de su madre y, después de su muerte en
1897, en Weimar al cuidado de su hermana.
Murió en 1900. Su crisis se atribuyó durante mu-
cho tiempo a una parálisis general atípica cau-
sada por la sífilis terciaria latente . Los diagnós-
ticos posteriores incluyeron degeneración de
los vasos sanguíneos cerebrales y meningioma
retro orbitario, un tumor de las meninges cere-
brales detrás del ojo (derecho).
La asociación del nombre de Nietzsche con Adolf
Hitler y El fascismo debe mucho al uso que hizo
de sus obras su hermana, Elisabeth . Se había
casado con un destacado chovinista y antisemi-
ta, Bernhard Förster, y después de su suicidio en
1889 trabajó diligentemente para remodelar a
Nietzsche a la imagen de Förster.
Elisabeth mantuvo un control despiadado so-
bre el patrimonio literario de Nietzsche y, do-
minada por la codicia, produjo colecciones de
sus “obras” que consistían en notas desechadas,
como Der Wille zur Macht (1901;La voluntad de
poder ). También cometió pequeñas falsificacio-
nes. Se engañó a generaciones de comentaris-
tas. Igualmente importante, su entusiasmo por
Hitler vinculó el nombre de Nietzsche con el del
dictador en la mente pública .
La Filosofía Madura De Nietzsche
Los escritos de Nietzsche se dividen en tres
períodos bien definidos. Las primeras obras, El
nacimiento de la tragedia y los cuatro Unzeit-
gemässe Betrachtungen (1873;Meditaciones in-
tempestivas ), están dominadas por una perspec-
tiva romántica influenciada por Schopenhauer y
Wagner.
El período intermedio, desde Human, All-Too-
Human hasta The Gay Science , refleja la tradi-
ción de los aforistas franceses. Exalta la razón y
la ciencia , experimenta con géneros literarios
y expresa la emancipación de Nietzsche de su
romanticismo anterior y de Schopenhauer y
Wagner. La filosofía madura de Nietzsche surgió
después de The Gay Science .
En sus escritos maduros, Nietzsche se preocu-
paba por el origen y la función de valores en la
vida humana. Si, como él creía, la vida no po-
see ni carece de valor intrínseco y, sin embargo,
siempre está siendo evaluada, entonces tales
evaluaciones pueden leerse útilmente como sín-
tomas de la condición del evaluador.

Estaba especialmente interesado, por lo tanto,
en un análisis y una evaluación profundos de los
valores culturales fundamentales de la filosofía
occidental , religión y la moral , que caracterizó
como expresiones del ideal ascético .
El ideal ascético nace cuando el sufrimiento ad-
quiere un significado último. Según Nietzsche,
la tradición judeocristiana, por ejemplo, hizo
tolerable el sufrimiento al interpretarlo como la
intención de Dios y como una ocasión de expia-
ción .
En consecuencia, el cristianismo debió su triunfo
a la halagadora doctrina de la inmortalidad per-
sonal , es decir, a la presunción de que la vida
y la muerte de cada individuo tienen un signi-
ficado cósmico. De manera similar, la filosofía
tradicional expresaba el ideal ascético cuando
privilegiaba el alma sobre el cuerpo, la mente
sobre los sentidos , el deber sobre el deseo, la
realidad sobre la apariencia, lo atemporal sobre
lo temporal.
Mientras que el cristianismo prometió salvación
para el pecador que se arrepiente, la filosofía
ofrecía esperanza de salvación, aunque secular ,
para sus sabios. En común a la religión y la filo-
sofía tradicionales era la suposición motivadora
no declarada pero poderosa de que la existencia
requiere explicación, justificación o expiación.
Ambos denigraron la experiencia a favor de al-
gún otro mundo “verdadero”. Ambos pueden
leerse como síntomas de una vida en declive o
una vida en peligro.
La crítica de Nietzsche a la moral centró en la
tipología de la “amo” y “esclava”. Al examinar la
etimología de las palabras alemanas gut (“bue-
no”), schlecht (“malo”) y böse (“mal”), Nietzsche
sostuvo que la distinción entre el bien y el mal
era originalmente descriptiva, es decir, una re-
ferencia no moral a los privilegiados, los amos,
frente a los bajos, los esclavos.
El contraste entre el bien y el mal surgió cuando
los esclavos se vengaron convirtiendo los atri-
butos del dominio en vicios. Si los favorecidos,
los “buenos”, eran poderosos, se decía que los
mansos heredarían la tierra. El orgullo se convir-
tió en pecado tradicional .
La caridad, la humildad y la obediencia reempla-
zaron la competencia, el orgullo y la autonomía
. Para el triunfo de la moral esclava fue crucial su
pretensión de ser la única moralidad verdadera.
Esa insistencia en el absolutismo es tan esen-
cial para la filosofía como para la religión. ética .
Aunque Nietzsche dio una genealogía histórica
de la moralidad del amo y del esclavo, sostu-
vo que se trataba de una tipología ahistórica de
rasgos presentes en todos.
“Nihilismo ”fue el término que Nietzsche utilizó
para describir la devaluación de los valores más
altos postulados por el ideal ascético. Él pensó
de la época en que vivió como uno de pasivo
nihilismo , es decir, como una edad que aún no
era consciente de que los absolutos religiosas y
filosóficas habían disuelto en el surgimiento del
siglo 19 el positivismo .
Con el colapso de los fundamentos metafísicos
y teológicos y las sanciones para la moral tra-
dicional, solo una omnipresente Permanecería
la sensación de falta de propósito y sin sentido.
Y el triunfo del sinsentido es el triunfo del ni-
hilismo: “Dios ha muerto”. Nietzsche pensó, sin
embargo, que la mayoría de la gente no podría
aceptar el eclipse del ideal ascético y el sinsen-
tido intrínseco de la existencia, sino que busca-
ría suplantar los absolutos para dar sentido a la
vida.
Pensó que el nacionalismo emergente de su
época representaba uno de esos ominosos dio-
ses sustitutos, en el que el estado-nación estaría
investido de un valor y un propósito trascen-
dentes . Y así como el absolutismo de la doctrina
había encontrado expresión en la filosofía y la
religión, el absolutismo se adheriría al estado-
nación con fervor misionero.
La matanza de los rivales y la conquista de la tie-
rra procedería bajo estandartes de hermandad
universal, democracia y socialismo . La prescien-
cia de Nietzsche aquí fue particularmente con-
movedora , y el uso posterior de él lo hizo espe-
cialmente repugnante. Por ejemplo, dos libros
fueron un tema estándar para las mochilas de
los soldados alemanes durante la Primera Gue-
rra Mundial , Así habló Zaratustra y El evangelio

según Juan . Es difícil decir qué autor se vio más
comprometido con ese gesto.
Nietzsche a menudo pensaba en sus escritos
como luchas contra el nihilismo y, aparte de
sus críticas a la religión, la filosofía y la moral,
desarrolló tesis originales que han llamado la
atención, especialmente el perspectivismo, la
voluntad de poder, el eterno retorno y el super-
hombre.
El perspectivismo es un concepto que sostiene
que el conocimiento es siempre en perspectiva,
que no hay percepciones inmaculadas y que el
conocimiento desde ningún punto de vista es
una noción tan incoherente como ver desde
ningún punto de vista particular.
El perspectivismo también niega la posibilidad
de una perspectiva todo-inclusiva, que podría
contener todas las demás y, por tanto, hacer
disponible la realidad tal como es en sí misma. El
concepto de una perspectiva tan inclusiva es tan
incoherente como el concepto de ver un objeto
desde todos los puntos de vista posibles simul-
táneamente.
El perspectivismo de Nietzsche a veces se ha
identificado erróneamente con el relativismo y
el escepticismo . No obstante, plantea la cues-
tión de cómo entender las propias tesis de Niet-
zsche, por ejemplo, que los valores dominantes
de la herencia común han sido respaldados por
un ideal ascético.
¿Es esta tesis absolutamente cierta o solo desde
cierta perspectiva? También se puede preguntar
si el perspectivismo se puede afirmar de mane-
ra consistente sin autocontradicción, ya que el
perspectivismo debe ser presumiblemente ver-
dadero en un absoluto, es decir, en un sentido
no perspectivo. Preocupaciones como esas han
generado muchos comentarios fructíferos de
Nietzsche, así como un trabajo útil en la teoría
del conocimiento .
Nietzsche a menudo identificaba la vida misma
con el “voluntad de poder ”, es decir, con instin-
to de crecimiento y durabilidad. Ese concepto
proporciona otra forma de interpretar el ideal
ascético, ya que es el argumento de Nietzsche
“que todos los valores supremos de la humani-
dad carecen de esta voluntad, que los valores
que son sintomáticos de la decadencia, los valo-
res nihilistas , lo dominan bajo los nombres más
sagrados”.
Así, la filosofía, la religión y la moral tradicionales
han sido tantas máscaras que lleva una deficien-
te voluntad de poder. Los valores sustentadores
de la civilización occidental han sido productos
sublimados de la decadencia en el sentido de
que el ideal ascético respalda existencia como
dolor y sufrimiento.
Algunos comentaristas han intentado extender
el concepto de Nietzsche de la voluntad de po-
der desde la vida humana a los reinos orgánicos
e inorgánicos, atribuyéndole una metafísica de
la voluntad de poder. Sin embargo, tales inter-
pretaciones no pueden sostenerse con referen-
cia a sus trabajos publicados.
La doctrina de El eterno retorno, la concepción
básica de Así habló Zaratustra , plantea la pre-
gunta: “¿Qué tan bien dispuesto tendría una
persona para estar consigo mismo y con la vida
para anhelar nada más fervientemente que la
repetición infinita , sin alteración, de todos y
cada uno de los momentos?”
Es de suponer que la mayoría de las personas
encontrarían, o deberían, pensar en ese pensa-
miento porque siempre deberían encontrar po-
sible preferir la repetición eterna de sus vidas en
una versión editada en lugar de anhelar nada
más fervientemente que el eterno retorno de
cada uno de sus horrores. La persona que podría
aceptar la recurrencia sin autoengaño o evasión
sería un ser sobrehumano ( Übermensch ), un
superhombre cuya distancia del hombre co-
rriente es mayor que la distancia entre el hom-
bre y el mono dice Nietzsche. Los comentaristas
aún no están de acuerdo sobre si existen rasgos
de carácter específicos que definen a la persona
que abraza el eterno retorno.
La Influencia De Nietzsche
Nietzsche escribió una vez que algunos hom-
bres nacen póstumamente, y eso ciertamente

es cierto en su caso. La historia de
la filosofía , la teología y la psico-
logía desde principios del siglo XX
es ininteligible sin él. Los filósofos
alemanes Max Scheler , Karl Jaspers
y Martin Heidegger trabajaron en
deuda con él, por ejemplo, al igual
que los filósofos franceses Albert
Camus, Jacques Derrida y Michel
Foucault . Existencialismo y decons-
trucción , un movimiento de filoso-
fía y crítica literaria, le debo mucho.
Los teólogos Paul Tillich y Lev Shes-
tov reconocieron su deuda, al igual
que el teólogo de “Dios ha muerto”
Thomas JJ Altizer; Martin Buber , el
pensador más grande del judaísmo
del siglo XX, contó a Nietzsche entre
las tres influencias más importantes
de su vida y tradujo la primera parte
de Zaratustra al polaco.
Los psicólogos Alfred Adler y Carl
Jung fueron profundamente in-
fluenciados, al igual que Sigmund
Freud, quien dijo de Nietzsche que
tenía una comprensión más pene-
trante de sí mismo que cualquier
hombre que haya vivido o pueda
vivir.
Novelistas como Thomas Mann,
Hermann Hesse, André Malraux,
André Gide y John Gardner se inspi-
raron en él y escribieron sobre él, al
igual que los poetas y dramaturgos
George Bernard Shaw, Rainer María
Rilke, Stefan George y William But-
ler Yeats, entre otros.
La gran influencia de Nietzsche se
debe no sólo a su originalidad, sino
también al hecho de que fue uno de
los escritores de prosa más brillan-
tes del idioma alemán.

Datos de su vida:
• Su padre, un ministro luterano, murió cuando
él tenía 5 años y fue educado por su madre en
una casa donde vivían su abuela, dos tías y su
hermana.
• En 1867, con 22 años, Nietzsche comienza su
servicio militar en un regimiento de caballería, a
la par de sus estudios filológicos. Pronto sufre
una caída del caballo a la cual se le atribuyeron
varios de sus problemas de salud posteriores.
• Estudió filología clásica en las universidades
de Bonn y Leipzig, y fue nombrado profesor de
filología griega en la universidad de Basilea con
tan sólo 24 años.
• Su delicada salud (sus constantes jaquecas
y problemas de visión) le obligó a retirarse en
1889. Sufrió una crisis nerviosa de la que nunca
se recuperó.
• Cuando se trasladó a Basilea renunció a su na-
cionalidad alemana, y permaneció sin una na-
cionalidad oficial reconocida el resto de sus días.
• En 1882 propuso matrimonio a la escritora rusa
Louise Salomé después de tan sólo unos días de
conocerla en Italia, pero ésta lo rechazó y se fue
a Berlín con Paul Rée, amigo de Nietzsche.
En su pensamiento podrían identificarse tres
etapas fundamentales:
Una primera, estética o romántica, influenciado
por su amigo Richard Wagner con el que man-
tendrá una relación amistad-odio, donde redac-
ta «El origen de la tragedia a partir del espíritu
de la música».
Las primeras preferencias de Nietzsche en el te-
rreno de la filosofía girarán en torno al idealis-
mo hegeliano, pero influye en él con más fuerza
Arthur Schopenhauer.
Una segunda, tras haber renunciado a la cáte-
dra de Basilea, donde es agobiado por sus pro-
blemas de salud.
En esta época se desarrolla su interés por la cul-
tura griega, que más adelante tendría mucha
importancia en su filosofía. Estudia la obra de
Platón y Aristóteles y siente especial predilec-
ción por las figuras de Sócrates y Heráclito.
Una tercera etapa, de madurez, se extendería
hasta su internamiento en Basilea en 1889, bajo
síntomas de locura.
Es este periodo escribe la mayor parte de sus
mejores obras: Así habló Zaratustra (1883-1885),
Más allá del bien y del mal (1886), La genealogía
de la moral (1887), El crepúsculo de los dioses
(1888), El Anticristo (1888), Ecce Homo (1889) y
La voluntad de poder (1901).

«Así habló Zaratustra»
Es un libro escrito entre 1883 y 1885, considera-
do la obra maestra del filósofo alemán.
La obra contiene las principales ideas de Niet-
zsche, expresadas de forma poética: está com-
puesta por una serie de relatos y discursos que
ponen en el centro de atención algunos hechos
y reflexiones de un profeta llamado Zaratustra,
personaje inspirado en Zoroastro, fundador del
mazdeísmo o zoroastrismo.
Compuesta principalmente por episodios más
o menos independientes, sus historias pue-
den leerse en cualquier orden a excepción de
la cuarta parte de la obra, pues son un cúmulo
de ideas y relatos menores independientes que
conforman un solo relato general.
«Más allá del bien y del mal»
Es uno de los textos fundamentales de la filoso-
fía del siglo XIX.
Publicado en 1886 a costa del mismo autor, el
libro no recibió en un principio mucha atención.
Nietzsche atacaba en él lo que consideraba va-
cuidad moral de los pensadores de su siglo, falta
de todo sentido crítico de los autodenominados
moralistas y su pasiva aceptación de la moral
heredada judeo-cristiana.
La obra recorre todos los temas fundamentales
de la madurez filosófica de Nietzsche, y en parte
puede ser leído como un desarrollo, en térmi-
nos más directos, de las ideas que el autor ya
había propuesto en un sentido más metafórico
en «Así habló Zaratustra».
LIBROS

«El Anticristo»
maldición sobre el cristianismo es una de las
últimas obras del filósofo alemán. Aunque fue
escrito en 1888, su controvertido contenido hizo
que Franz Overbeck y Heinrich Köselitz retrasa-
ran su publicación, junto con «Ecce homo», has-
ta el año 1895.
El libro es una crítica del cristianismo en con-
junto, y de conceptos modernos como el igua-
litarismo y la democracia, a los cuales el autor
ve como consecuencia persistente de los ideales
cristianos.
Nietzsche identifica en el cristianismo todo el
mal social, por cuya causa el mundo sufre, y el
mal moral, que oprime al hombre. San Pablo
utilizó a las masas y oprimidos para tomar el po-
der, y del mismo modo actúan los socialistas en
la época en que Nietzsche escribe.
«Voluntad de poder»
La obra titulada la «Voluntad de poder», tam-
bién traducida al español como «En torno a la
voluntad de poder», es uno de los tópicos car-
dinales del pensamiento de Friedrich Nietzsche,
por el mismo motivo de serios malentendidos y
de una ingente cantidad de páginas.
Esas que el lector tendrá entre sus manos es la
concepción de la voluntad de poder que Nietzs-
che tiene fundamentalmente entorno al carácter
de un postulado epistemológico – aunque no
solamente – y no, por ejemplo, metafísico

«La gaya ciencia»
También intitulado en español como «El alegre
saber», es una de las obras capitales del autor
alemán, escrita en 1882.
Con ella se cierra el periodo «negativo» de des-
trucción de la metafísica cristiana y se abre el
periodo afirmativo de construcción de nuevos
valores, en el que se destaca la obra «Así habló
Zaratustra» (1883-1885).
Fue seguido de una segunda edición, que salió
a luz después de la finalización de «Así habló
Zarathustra» y «Más allá del bien y el mal», en
1886. Esta expansión sustancial incluye un quin-
to libro y un apéndice de canciones. Nietzsche
señaló que era «el más personal de todos sus
libros», y contiene el mayor número de poemas
en cualquiera de sus obras publicadas.
«La genealogía de la moral»
Un escrito polémico es una obra del filósofo
alemán publicada en 1887. Fue un intento de
suplementar y clarificar el punto de vista de su
libro anterior, «Más allá del bien y del mal».
«La genealogía de la moral» critica la moral vi-
gente a partir del estudio del origen de los prin-
cipios morales que rigen Occidente desde Só-
crates.
Nietzsche es contrario a todo tipo de razón ló-
gica y científica, diría la iglesia, y por ello lleva
a cabo una crítica feroz a la razón especulativa
y a toda la cultura occidental en todas sus ma-
nifestaciones: Religión, Moral, Filosofía, Ciencia,
Arte, etc.

«El nacimiento de la tragedia desde el espíritu
de la música»
Es un libro escrito entre 1871 y 1872.
Es la primera obra del filósofo alemán.
En este libro, controvertido en su tiempo, no sólo
expone de forma sistemática el contenido de su
estudio de los griegos, sino que también empie-
za a moldear su filosofía, que ya estaba influida
por los pensamientos de Arthur Schopenhauer y
por la música de Richard Wagner.
Este texto que es un híbrido entre filosofía y fi-
lología, razón por la cual el autor lo calificó de
«centauro», trata del nacimiento de la tragedia
ática, de los motivos estéticos que la inspiraron
y de las causas de su desaparición.
«Humano, demasiado humano»
Es un libro cuyo primer volumen fue publicado
en 1878. A este le siguieron dos continuaciones
posteriores, en marzo y diciembre de 1880 res-
pectivamente: «Opiniones y sentencias varias»
título también traducido como «Miscelánea de
opiniones y sentencias» y «El caminante y su
sombra» también traducido como «El viajero y
su sombra».
Estas dos secuelas fueron recogidas posterior-
mente en 1886 en un único tomo, como segun-
do volumen de «Humano, demasiado humano».
Esta obra rompe con el estilo precedente de
Nietzsche.
De hecho, es aquí donde ensaya por vez prime-
ra y a conciencia el uso de aforismos, cortos y
penetrantes, como instrumento de escritura y
comunicación de su pensamiento profundo, in-
cisivo y a veces hasta contradictorio.

«Ecce homo»
Cómo se llega a ser lo que se es» es uno de los
últimos libros del filósofo alemán y está consi-
derado como uno de los más agudos y deses-
perados retratos autobiográficos de la literatura
moderna.
Nietzsche, casi al borde de la crisis que le llevará
a ser internado en un psiquiátrico se presenta
como autor de las obras que, según él, cambia-
rían la historia del pensamiento y quizá el curso
de la Historia. El autor se descubre a sí mismo
como portador y emblema del valor dicotómico
que distingue su filosofía: describe su vida bajo
la feliz óptica de lo dionisiaco.
Terminará su autobiografía con una pregunta:
«¿Cristo o Dioniso?», identificando al Cristia-
nismo con la negación extrema de los valores
vitales postulados por él en su concepción del
superhombre o supraho
https://www.britannica.com/
Russell, Bertrand (1945). A History of Western Philosophy (en inglés). New York: Simon and
Schuster. pp. 766, 770. ISBN 978-0-671-20158-6.
Deleuze, Gilles (1967). Nietzsche y la filosofía. Anagrama: Barcelona, 2002, ISBN 84-339-0017-X.
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púsculo de los ídolos. El anticristo. ISBN 978-84-249-3621-1.

Por
@gh
Historia de la
fotografía.
F
otografía. Una forma de arte inventada en
la década de 1830, reconocida públicamen-
te diez años después.
Hoy en día, la fotografía es el pasatiempo en
crecimiento más grande del mundo, no todo el
mundo sabe qué es la cámara oscura o incluso
la velocidad de obturación.
Antes de la fotografía: Camera Obscura
Antes de que se creara la fotografía, la gente
había descubierto los principios básicos de los
objetivos y la cámara. Podían proyectar la ima-
gen en la pared o en una hoja de papel, sin em-
bargo, no era posible imprimir en ese momento:
grabar la luz resultó ser mucho más difícil que
proyectarla.
El instrumento que la gente usaba para proce-
sar imágenes se llamaba Camera Obscura (que
en latín significa cuarto oscuro) y existió durante
algunos siglos antes de que apareciera la foto-
grafía.
Se cree que la Camera Obscura se inventó al-
rededor de los siglos XIII y XIV, sin embargo,
hay un manuscrito del erudito árabe Hassan ibn
Hassan del siglo X que describe los principios en
los que funciona la cámara oscura y en los que
se basa la fotografía analógica en la actualidad.
Camera Obscura es esencialmente un espacio
oscuro y cerrado en forma de caja con un agu-
jero en un lado.
El orificio debe ser lo suficientemente pequeño
en proporción a la caja para que la cámara os-
cura funcione correctamente. La luz que entra
a través de un pequeño orificio se transforma y
crea una imagen en la superficie que encuentra,
como la pared de la caja. Sin embargo, la ima-
gen está volteada y al revés, razón por la cual las
cámaras analógicas modernas han hecho uso de
espejos.
A mediados del siglo XVI, Giovanni Battista della
Porta, un erudito italiano, escribió un ensayo so-
bre cómo usar la cámara oscura para facilitar el
proceso de dibujo. Proyectó la imagen de per-
sonas fuera de la cámara oscura en el lienzo in-
terior (la cámara oscura era una habitación bas-
tante grande en este caso) y luego dibujó sobre
la imagen o trató de copiarla.
El proceso de usar la cámara oscura parecía muy
extraño y aterrador para la gente en esos mo-
mentos. Giovanni Battista tuvo que abandonar
la idea después de ser arrestado y procesado
por un cargo de brujería.

Aunque solo unos pocos de los artistas del Re-
nacimiento admitieron que usaron la cámara
oscura como ayuda para dibujar, se cree que
la mayoría lo hizo. La razón para no admitirlo
abiertamente fue el temor de ser acusado de
asociación con el ocultismo o simplemente no
querer admitir algo que muchos artistas llama-
ron trampa.
Hoy podemos afirmar que la cámara oscura fue
un prototipo de la cámara fotográfica moderna.
Mucha gente todavía lo encuentra divertido y
lo usa por razones artísticas o simplemente por
diversión.
La primera fotografía, tomada por Joseph Nicéphore Niépce. Imagen:
dominio público a través de Wikipedia
La primera fotografía.
Instalar película y capturar permanentemente
una imagen fue una progresión lógica.
La primera fotografía, tal como la conocemos,
fue tomada en 1825 por un inventor francés Jo-
seph Nicéphore Niépce. Registra una vista des-
de la ventana de Le Gras.
La exposición tuvo que durar ocho horas, por lo
que el sol en la imagen tuvo tiempo de moverse
de este a oeste y pareció brillar a ambos lados
del edificio en la imagen.
Giovanni Battista della Porta. Imagen: dominio público
Giovanni Battista della Porta.
Es asimismo conocido como Giovan Battista de-
lla Porta o Giambattista della Porta (Vico Equen-
se, 1535 - Nápoles, 1615).
Fue un filósofo e investigador de la naturaleza
que tuvo especial renombre a finales del siglo
XVI y principios del XVII.
Nació cerca de Nápoles (en Vico Equense) este
gran erudito tardo renacentista, filosofo natural
y astrónomo italiano. Publicó pronto una Magia
naturalis; escribió una Criptología, así como un
Ars reminiscendi, sobre la memoria, tema muy
desarrollado en el siglo XVI.
Pero se le recuerda por una obra interpretativa
y detalladísima que le hizo famoso, la Fisiogno-
mía.
Fue, por otro lado, autor de numerosos descu-
brimientos experimentales tales como la cámara
oscura y la “linterna mágica” (también atribuida
al jesuita Athanasius Kircher que le siguió en el
tiempo), así como las primeras y rudimentarias
ideas o propuestas sobre cómo construir un an-
teojo astronómico.

A Niepce se le ocurrió la idea de utilizar un de-
rivado del petróleo llamado “Betún de Judea”
para registrar la proyección de la cámara.
El betún se endurece con la exposición a la luz,
y el material no endurecido podría lavarse. La
placa de metal, que fue utilizada por Niepce, fue
luego pulida, produciendo una imagen negati-
va que podría recubrirse con tinta para producir
una impresión.
Uno de los problemas con este método fue que
la placa de metal era pesada, costosa de produ-
cir y requería mucho tiempo para pulir.
La fotografía despega.
En 1839, Sir John Herschel ideó una forma de
hacer el primer negativo de vidrio. El mismo año
acuñó el término fotografía, derivado del griego
“fos” que significa luz y “grafo”, escribir. Aunque
el proceso se hizo más fácil y el resultado fue
mejor, aún faltaba mucho para que la fotografía
fuera reconocida públicamente.
Al principio, la fotografía se utilizaba como ayu-
da en el trabajo de un pintor o seguía los mis-
mos principios que seguían los pintores. Los pri-
meros retratos reconocidos públicamente eran
generalmente retratos de una persona o retra-
tos familiares.
Finalmente, después de décadas de refinamien-
tos y mejoras, el uso masivo de cámaras comen-
zó en serio con las cámaras simples pero rela-
tivamente confiables de Kodak de Eastman. La
cámara de Kodak salió al mercado en 1888 con
el lema “Presiona el botón, nosotros hacemos el
resto”.
En 1900 se presentó la Kodak Brownie, que se
convirtió en la primera cámara comercial del
mercado disponible para compradores de cla-
se media. La cámara solo tomaba fotografías en
blanco y negro, pero aun así fue muy popular
debido a su eficiencia y facilidad de uso.
Joseph Nicéphore Niépce 1765-1833. Imagen: dominio público a través de Wikipedia
Joseph Nicéphore Niépce; Châlons-sur-Saône,
Francia, 1765 - id., 1833) Inventor francés. Tras
el estallido de la Revolución Francesa, tuvo que
huir del país con su familia, acusada de sim-
patías realistas. Niepce regresó a Francia para
combatir en los ejércitos napoleónicos; al poco,
fue licenciado por problemas de salud.
Prolífico inventor, en compañía de su hermano
Claude diseñó un motor de combustión interna
antes de interesarse por la entonces novedosa
técnica de la litografía.
Recubrió placas de peltre con diversas sustan-
cias fotosensibles e intentó luego copiar sobre
ellas diversos grabados situándolas bajo la luz
solar. Siguió experimentando en dicha dirección
y, en 1816, consiguió fijar, si bien sólo parcial-
mente, una imagen del exterior de su estudio
sobre una lámina de papel recubierta de cloruro
de plata.
En el año 1826, empleando un prototipo de cá-
mara de su invención, obtuvo al fin la primera
imagen propiamente fotográfica (o mejor dicho
heliográfica, como Niepce bautizó su revolucio-
naria técnica) de la historia, de la que posterior-
mente se realizaron dos copias fotomecánicas.
Enfrentado al problema de reducir el elevado
período de exposición necesario para la confec-
ción de sus heliografías, Niepce se asoció con
Louis Daguerre, pero murió varios años antes de
que pudiera contemplar las mejoras introduci-
das por éste, que finalmente dieron luz a la mo-
derna técnica fotográfica.

La primera fotografía en color, una cinta de tar-
tán, tomada por James Clerk Maxwell
Fotocromía
La fotografía en color se exploró a lo largo del
siglo XIX, pero no se volvió realmente viable co-
mercialmente hasta mediados del siglo XX. An-
tes de esto, el color no se podía conservar por
mucho tiempo; las imágenes se degradaron rá-
pidamente.
Varios métodos de fotografía en color fueron
patentados a partir de 1862 por dos invento-
res franceses: Louis Ducos du Hauron y Charlec
Cros, trabajando de forma independiente.
La primera plancha de color práctica llegó al
mercado en 1907. El método que utilizó se basó
en una pantalla de filtros. La pantalla dejó pa-
sar la luz roja, verde y / o azul filtrada y luego
se desarrolló en negativo, luego se invirtió en
positivo. La aplicación de la misma pantalla más
adelante en el proceso de impresión dio como
resultado una foto en color que se conservaría.
La tecnología, aunque ligeramente alterada, es
la que todavía se utiliza en el procesamiento.
El rojo, el verde y el azul son los colores prima-
rios de las pantallas de televisión y computado-
ra, de ahí los modos RGB en numerosas aplica-
ciones de imágenes.
La primera foto en color, una imagen de una
cinta de tartán (arriba), fue tomada en 1861 por
el famoso físico escocés James Clerk Maxwell,
quien era famoso por su trabajo con el electro-
magnetismo. A pesar de la gran influencia que
tuvo su fotografía en la industria de la fotogra-
fía, Maxwell rara vez es recordado por esto, ya
que sus inventos en el campo de la física simple-
mente eclipsaron este logro.
Boulevard du Temple es de Louis Daguerre
Notables en fotografía
En un momento, la fotografía era una prácti-
ca inusual y quizás incluso controvertida. Si no
fuera por los entusiastas que perseveraron y,
de hecho, fueron pioneros en muchas técnicas,
es posible que no tuviéramos los estilos foto-
gráficos, artistas y practicantes que tenemos
hoy. Estas son solo algunas de las personas
más influyentes a las que podemos agradecer
por muchos de los avances en fotografía.
Alfred Stieglitz
La fotografía se convirtió en parte del día a día
y en un movimiento artístico. Una de las perso-
nas detrás de la fotografía como arte fue Alfred
Stieglitz, un fotógrafo estadounidense y pro-
motor del arte moderno.
Alfred Stieglitz en 1902

Stieglitz dijo que los fotógrafos son artistas. Él,
junto con F. Holland Day, dirigió la Photo-Seces-
sion, el primer movimiento de arte fotográfico
cuya tarea principal era mostrar que la fotogra-
fía no solo se trataba del tema de la imagen,
sino también de la manipulación por parte del
fotógrafo que llevó al sujeto a ser retratado.
Stieglitz organizó varias exposiciones en las que
los fotógrafos juzgaban las fotografías. Stieglitz
también promovió la fotografía a través de re-
vistas de reciente creación como “Camera No-
tes” y “Camera Work
Ejemplos del trabajo de Stieglitz
La terminal: Alfred Steiglitz
Canciones del cielo: Alfred Steiglitz
Gaspard-Félix Tournachon (Felix Nadar)
Felix Nadar (seudónimo de Gaspard-Félix Tour-
nachon) fue un caricaturista francés, periodista
y, una vez que surgió la fotografía, fotógrafo. Es
más famoso por ser pionero en el uso de rayos
artificiales en fotografía.
Nadar era un buen amigo de Jules Verne y se
dice que inspiró Five Weeks in a Balloon des-
pués de crear un globo de 60 metros de altu-
ra llamado Le Géant (El Gigante). A Nadar se le
atribuyó haber publicado la primera entrevista
fotográfica en 1886.
Los retratos de Nadar siguieron los mismos
principios de un retrato artístico. Era conocido
por representar a muchas personas famosas,
entre ellas Jules Verne, Alexander Dumas, Peter
Kropotkin y George Sand..
Emile Zola —Por Nadar
Fuentes: https://photography.tutsplus.com/
https://www.thesprucecrafts.com
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The Silver Canvas: Daguerreotype Masterpieces from the J. Paul Getty Museum Bates Lowry,
Isabel Barrett Lowry 1998
A History of Photography from its Beginnings Till the 1920s by Dr. Robert Leggat, now hosted
by Dr Michael Prichard

Historia del movimiento artístico fauvismo
E
l fovismo, también conocido como fauvis-
mo (del francés fauvisme, de fauve ‘fiera’ e
-ismo, ‘movimiento, tendencia, carácter’),
fue un movimiento pictórico originado en Fran-
cia, alrededor de 1904 a 1908. Luego se expan-
dió a otros países, en años posteriores.
Generalmente es caracterizado por un empleo
provocativo del color. Su nombre procede de la
expresión les fauves ‘las fieras’, dado por el críti-
co de arte Louis Vauxcelles al conjunto de obras
presentadas en la Sala VII de la tercera exposi-
ción del Salón de Otoño, en el Gran Palacio de
París, en 1905. Lo usó por primera vez en su crí-
tica de arte publicada en el periódico Gil Blas, el
17 de octubre de 1905, en un artículo dedicado
al salón artístico.
Fue un movimiento sincrético donde se usaban
e incluían características de movimientos artísti-
cos próximos, en su espíritu de transformación
de volver a la pureza de los recursos, de no ser
sumisos ante la herencia pictórica, el grupo que-
ría ir más allá de lo logrado en la pintura, razón
por la cual fueron vanguardistas.
Con distinción y separación, algunos consideran
como el precursor o el líder de este movimien-
to a Henri Matisse. Por otra parte, Guillaume
Apollinaire le atribuye la invención del fauvismo
a Henri Matisse y André Derain. Otra posición
afirma la existencia de “un triángulo esencial
del fauvismo” compuesto por Matisse, Derain
y Maurice de Vlaminck,y que, al debilitarse esa
unión, se desvaneció progresivamente el movi-
miento. Otro enfoque menciona a tres artistas
como creadores del fauvismo.
Fauvismo es el nombre que se le da a la obra
realizada por un grupo de artistas (entre los que
se encontraban Henri Matisse y André Derain)
entre 1905 y 1910, que se caracteriza por colo-
res fuertes y pinceladas feroces.
El nombre les fauves (‘las bestias salvajes’) fue
acuñado por el crítico Louis Vauxcelles cuando
vio la obra de Henri Matisse y André Derain en
una exposición, el salón d’automne de París, en
1905. Los cuadros que Derain y Matisse exhibie-
ron fueron el resultado de un verano trabajando
juntos en Collioure, en el sur de Francia, y se hi-
cieron con colores atrevidos y no naturalistas (a
menudo aplicados directamente desde el tubo)
y manchas de pintura sueltas. Las formas de los
fauvismo
El fauvismo o fovismo es un movimiento artístico que surge entre los años 1904 a 1908 que se ca-
racterizó por la utilización de colores puros, de modo a delimitar, proporcionar volumen, relieve y
perspectivas en las obras.
Con una fuerte influencia del movimiento impresionista, su mayor representante es el pintor Henri
Matisse (1869-1954)..

sujetos también se simplificaron haciendo que
su trabajo pareciera bastante abstracto .
El comienzo: inspiraciones
Henri Matisse, quien era considerado el líder de
Les Fauves, rechazó las interpretaciones tradi-
cionales del espacio tridimensional promovidas
por los impresionistas antes que él, y en su lugar
descubrió una nueva forma de retratarlo con ca-
pas de imagen y movimientos de color.
Desarrolló el estilo después de experimentar con
varios enfoques postimpresionistas mostrados
por Paul Gauguin y Vincent van Gogh, así como
con técnicas neoimpresionistas mostradas por
Georges Seurat. Los dinámicos remolinos de co-
lores que se ven en las obras posteriores de Van
Gogh en combinación con la técnica del pun-
tillismo de Seurat y Signac se pueden ver en la
mayoría de las pinturas de Les Fauves.
André Derain, que había asistido a la escuela
con Matisse entre 1898 y 1899, y Maurice de
Vlaminck, que era amigo de Derain, compartían
el interés de Matisse por la naturaleza expresiva
de los colores. Vlaminck adoptó aún más el es-
tilo fauve después de ver las obras de Van Gogh
en el Salón des Indépendants en la primavera de
1905 en Collioure, junto con pinturas fauvistas
producidas por Derain y Matisse.
Primera exposición: Salón de Otoño de 1905
Matisse, Derain y Vlaminck exhibieron juntos
más tarde en 1905 en el Salon d’Automne anual
. Las pinturas fauvistas de Derain tradujeron
cada tono de un paisaje en color puro, que apli-
có con pinceladas breves y contundentes, mien-
tras que los agitados remolinos de color intenso
en las obras de Vlaminck se inspiraron en gran
medida en el poder expresivo de Vincent van
Gogh (Encyclopaedia Britannica, 2016).
El crítico de arte Louis Vauxcelles fue uno de los
asistentes a la exposición y fue él quien acuñó el
término del movimiento como se conoce hoy,
cuando llamó a los pintores Les Fauves , que
significa bestias salvajes, por la naturaleza ex-
presiva y según él violenta de las pinturas. Algu-
nas de las pinturas exhibidas por Los fauvistas
durante el Salón de Otoño se presentan aquí en
USEUM, como La mujer con sombrero de Matis-
se y Las velas secas de Derain .
Post fauvismo
Para muchos artistas que adoptaron un enfoque
similar, el fauvismo se convirtió en un trampolín
para futuros desarrollos en su estilo. En 1908,
la mayoría de los principales artistas del grupo
se habían alejado de la naturaleza expresiva del
fauvismo.
Uno de los fundadores del fauvismo, André De-
rain, adoptó un estilo neoclásico más conven-
cional que se ve en su obra titulada La mesa .
Otros que también formaron parte de The Fau-
ves disfrutaron de un mayor éxito con sus desa-
rrollos de estilo. Georges Braque pasó a desa-
rrollar el cubismo con Pablo Picasso , mientras
que Henri Matisse continuó utilizando los ras-
gos fauvistas distintivos de colores brillantes y
emotivos, con formas más simples y un enfoque
más simbolista a lo largo de su carrera.
Fauvismo y teoría del color
Los fauvistas estaban interesados en las teorías
científicas del color desarrolladas en el siglo
XIX, en particular las relacionadas con los colo-
res complementarios . Los colores complemen-
tarios son pares de colores que aparecen uno
frente al otro en modelos científicos, como la
rueda de colores, y cuando se usan uno al lado
del otro en una pintura, hacen que cada uno se
vea más brillante.

Características del fauvismo.
El fauvismo tiene sus raíces en la obra del
post-impresionista Gauguin. Es un movimiento
eminentemente pictórico e, incluso, si quere-
mos perfilar más, centrado en pinturas al óleo.
Se caracteriza por:
•Uso del color según la técnica de divisionismo.
Es decir, los tonos no se mezclan en la paleta. Se
colocan puros en el cuadro uno al lado del otro.
Las primeras obras presentan, por ejemplo, en el
rostro humano colores rojos, verdes o morados
que, en principio, es ajeno a la carnalidad.
•Los contornos se presentan marcados, incluso
con una línea gruesa de color negro y nada más
tenemos que observar, por ejemplo, Desnudo
azul (1907) de Henri Matisse.
•Rechazaban de forma unánime el concepto de
belleza tradicional. El canon se sustituyó por la
libertad expresiva. Hay que recordar que Freud
acababa de definir el inconsciente con lo que
esto supuso de revulsivo en la vida intelectual
de entonces.
•Admiraban las expresiones artísticas de África
y Oceanía a través de un incipiente comercio de
arte que empezaba a despuntar en los elitistas
círculos de París. Las máscaras, los roleos de ta-
tuajes y la desnudez de estas culturas fascinaron
a estos artistas.
•Se elimina la perspectiva, los claroscuros y, en
estadios avanzados del movimiento, se reduce
al mínimo el “decorado” de los cuadros. La luz
llega de los colores, pero no del juego de las
sombras.
•Las formas se simplifican y se recurre a lo natu-
ral, a lo primitivo e instintivo.
•Con el solo uso del color se intenta captar los
sentimientos. Para ello se utiliza el simbolismo
de los objetos.
Principales Exponentes del Fauvismo:
Henri Matisse.
Líder y máximo expositor de este movimiento
artístico, sus obras fueron planas donde el color
prima incluso con un uso exagerado. El artista
francés recibió reconocimiento internacional lo-
grando la aprobación de coleccionistas y críticos
de arte.
André Derain
Su estilo fue más enfocado a personajes urba-
nos y campestres, no se preocupaba por la pers-
pectiva ni la representación realista.
Los colores que se usaban eran puros y con fre-
cuencia se aplicaban directamente del tubo al
lienzo; luego tuvo influencias en su arte por el
cubismo.
Maurice de Vlaminck
Se caracteriza por sus obras con paisajes dra-
máticos inspirados por Van Gogh, sus represen-
taciones artísticas se centran en la naturaleza, el
campo y eventualmente producía retratos.
Influencias para el fauvismo
Las influencias pueden ser variadas no solo del
arte sino de otros campos ya sean en lo cultural,
social, filosófico o literario, ciencia, tecnología,
etc.
Con la filosofía y el arte, sus principales influen-
cias vienen de las ideas de Zola, Nietzsche, Berg-
son, Croce, Stirner y Huysmans.
En el grupo de fauvistas “puede observarse la
misma obsesión por la inmediación de la expe-
riencia, el mismo culte del vie, en el entusiasmo
contemporáneo por Friedrich Nietzsche”.
El fauvismo hace vínculo con la intuición y la
inmediatez, fundamentado en Herni Bergson y
Benedetto Croce.

ANDRÉ DERAIN (1880-1954)
Obras
Sus obras de época fauvista muestran colores
puros, a menudo aplicados directamente con el
tubo, pinceladas irregulares y despreocupación
por la perspectiva o por la representación rea-
lista.
Puente de Londres (1906)
Vista nocturna del Parlamento (1906
La danza (1906)
Otra obra capital de esta etapa es La danza
(1906), un homenaje a la luz, el color y el sentido
lúdico de la vida, a la joie de vivre.
En este tema, que también cultivaría su compa-
ñero de grupo Matisse, Derain hace gala de un
exuberante cromatismo, como buen miembro
del movimiento fauvista, corriente pictórica in-
teresada prioritariamente por explotar las capa-
cidades comunicativas del color.
RAOUL DUFY (1877-1953)
Infancia y juventud
Nació en El Havre, en Normandía, en una familia
de nueve miembros. Dejó la escuela a los cator-
ce años para trabajar en una compañía importa-
dora de café.
En 1895, cuando tenía dieciocho años, comenzó
a recibir clases de arte por la tarde en la Escuela
de Bellas Artes de Le Havre. Él y Othon Friesz
un amigo de la escuela, estudiaron las obras de
Eugène Boudin en el museo de Le Havre.
En 1900, después de un año de servicio militar,
Raoul obtuvo una beca que le permitió estudiar
durante un corto periodo en la Escuela de Bellas
Artes de París, donde fue compañero de Geor-
ges Braque.
En un principio Dufy estuvo sometido a la in-
fluencia de los paisajistas impresionistas, como-
Claude Monet y Camille Pissarro.
Trayectoria artística
La obra de Henri Matisse Luxe, Calme et Volup-
té (Lujo, calma y voluptuosidad), que Dufy vio
en el Salon des Indépendants en 1905, fue una
revelación para el joven artista, quien dirigió su
interés hacia el Fauvismo.

Dufy adoptó este estilo al que añadió un tra-
zo vigoroso y espontáneo. La pintura de Dufy
refleja este enfoque hasta alrededor de 1909,
cuando el contacto con la obra de Paul Cézanne
le lleva a adoptar una técnica algo más sutil. No
fue hasta el año 1920, después de haber hecho
sus ensayos con otro estilo, el cubismo, cuan-
do Dufy desarrolló su propio enfoque distintivo
que implicaba estructuras esqueléticas, colo-
cadas en una perspectiva disminuida, y el uso
de baños ligeros de color dispuestos mediante
veloces pinceladas de una manera que llegó a
conocerse como taquigráfica.
Poco a poco su obra se hizo más amable, alegre
y luminosa, mostrando un predominio cada vez
mayor de la línea, características que fueron más
evidentes en sus acuarelas.
Los temas favoritos de Dufy eran los barcos de
vela, con brillantes vistas de la Riviera francesa;
fiestas elegantes, acontecimientos musicales, las
carreras de caballos y otras actividades al aire
libre en lugares de moda, como Carreras de ca-
ballos en Deauville (1931, Colección particular,
París), L’Opéra (Phillips Collection, Washington).
También pintó flores, instrumentos musicales y
desnudos.
Muerte
Dufy murió cerca de Forcalquier, Francia, el 23
de marzo de 1953, y fue enterrado no lejos de
Matisse en el cementerio monacal de Cimiezde
la ciudad de Niza, Francia.
Deja una obra muy copiosa, compuesta por
unos tres mil cuadros al óleo, seis mil acuarelas,
cuatro mil dibujos de gran tamaño, mil quinien-
tos estampados para tela, grabados, xilografías,
piezas de cerámica e incluso tapices.

GEORGES ROUALT (1871-1958)
Sus retratos melancólicos de reyes afligidos, de
Cristo y de payasos le convirtieron en uno de
los primeros exponenentes del fauvismo y del
expresionismo.
A menudo se le ha considerado como el pintor
religioso moderno más important.
Discípulo de Moreau, siendo influenciado por
él en sus primeros cuadros. Roualt progresó
creando un estilo pictórico propio y distinto, ca-
racterizado por claros y brillantes rojos, azules y
verdes, el uso del empaste (pigmentos gruesos)
y los fuertes contornos negros evocadores de su
conocimiento de la técnica de las vidrieras.
Estuvo en la exposición Fauve de 1905 pero per-
maneció alejado de todos los grupos y tipos de
estéticas y desarrolló una de las formas más pu-
ras del Expresionismo.
Su elección de temas como la Pasión de Cristo,
los jueces corruptos o las prostitutas, reflejan su
devoto catolicismo.

Georges Rouault nace en París en 1871. Hijo de
un obrero, vive la juventud en los viejos barrios
populares de la Bastilla.
Muy joven trabaja de aprendiz vidriero. Su abue-
lo materno le ayuda a ir afirmando su pasión por
la pintura. Ya en 1885 asiste a clases nocturnas
en le Escuela de Artes Decorativas, emprende,
entre 1890 y 1895, estudios en la Escuela de
Bellas Artes donde entra en el taller de Gustave
Moreau, pedagogo excepcional que favorece la
revelación de sus alumnos.
En 1903 es nombrado conservador del ta-
ller-museo que Moreau donó al Estado. El mis-
mo año es cofundador del Salón de Otoño, jun-
to con Franz Jourdain, Valloton, Vuillard…, en el
cual expondrá con regularidad. En este Salón,
en 1905, bajo la inmensa vidriera del Grand Pa-
lais es donde Rouault forma parte de la famo-
sa “Cage aux fauves” (la jaula de las fieras), al
lado de Matisse, Derain, Vlaminck, Marquet, Van
Dongen, Camoin, Manguin…
La primera exposición personal de Georges
Rouault tiene lugar en 1910. El artista se dedica
a buscar una “escritura en pintura”. Le encanta
representar a la gente de los barrios populares
y de los suburbios de París. En sus pinturas al
aguadas, sus acuarelas, los colores son intensos
con una dominante azul.
Sus cuadros revelan una visión trágica de la hu-
manidad. En 1912, Rouault empieza un cuader-
no de dibujos en tinta china que prefiguran los
grabados del Miserere cuyas placas de cobre re-
tocará durante más de diez años.
Al terminar la primera guerra mundial Rouault
se dedica a la pintura al óleo, volviendo a sus
temas predilectos, sujetos que él pinta con co-
lores sombríos y contornea con gruesos trazos
negros.
Su fe cristiana se trasluce en numerosos cuadros
que retoman con constancia la iconografía cató-
lica. En 1945, realiza vidrieras para la iglesia del
Plateau d’Assy (Haute-Savoie), en 1949, esmal-
tes para la abadía de Ligugé (Vienne).
Rouault se hizo amigo de Matisse, de escritores
tales como Leon Bloy a quien conoce en 1904,
de Huysmans y André Suarès.
En 1984 Rouault quema más de trescientas
quince obras suyas, a raíz de un pleito que le
opone a los herederos de Ambroise Vollard, su
merchante; reconociéndole el juicio un derecho
moral sobre obras sin acabar.
Georges Rouault concibe decorados para los
Ballets Rusos de Diaghilev (1929); practica el
arte de la cerámica, del grabado, de la ilustra-
ción de libros. El grabado tiene un puesto de-
terminante en la obra de Rouault y también en
su evolución pictórica. La vida entera seguirá el
consejo de Gustave Moreau, su maestro: el de
seguir su voz interior.
Georges Rouault, hombre comprometido, de
ardientes confesiones, muere en París en 1958.
El viejo rey (1937-Carnegie Institute, Pittsburg)

Cirlot, Lourdes. Picasso en los años del Fauvismo. Revista d’ art, 2005, 5. ISSN 1579-2641
Denvir, B. 1975. El fauvismo y el expresionismo. Barcelona: Labor. ISBN 8433575562 .
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Patrimonio Cultural (en línea) 2014, 12 (Septiembre-Diciembre) : (Fecha de consulta:
18 de noviembre de 2016) Disponible en línea. ISSN 1695-7121
https://useum.org/exhibition/
//:arthist/ucla.org
https://es.wikipedia.org/wiki/

La lepra es una enfermedad infecciosa
crónica causada por Mycobacterium
leprae, un bacilo acidorresistente con
forma de curva. Afecta principalmente a
la piel, los nervios periféricos, la mucosa
de las vías respiratorias altas y los ojos.
La lepra es una enfermedad curable. Si
se trata en las primeras fases, se puede
evitar la discapacidad.
Breve historia de la enfermedad
y su tratamiento
L
a enfermedad de la lepra, o de Hansen, fue
denunciada hace más de 3000 años. Fue in-
terpretada como una maldición de dioses,
o el castigo del pecado, o de una enfermedad
hereditaria.
Era en 1873, durante hace cientos años, que el
médico noruego Gerhard Hansen vio el baci-
lo de lepra bajo el microscopio y probó que la
lepra era una enfermedad infecciosa y no una
maldición. Como tributo a este gran investiga-
dor, la enfermedad ahora se nombra después
de él.
El hanseniasis del término primero fue propues-
to por Abraao Rotberg en 1967, con el propósi-
to adicional de sacar la picadura de la diagnosis.
A pesar de este descubrimiento, los leprosos
continuaron ser tratados sobre todo por el ais-
lamiento en campamentos del leproso lejos de
habitaciones humanas establecidas.
La lepra originó en África o Asia, pero alcanzó
Europa a través de los ejércitos conquistadores
de Alexander el grande, circa 300 A.C. Devastó
Europa y el Oriente Medio durante las edades
oscuras, hasta aproximadamente 1870.
Durante este período, el atestamiento, el sa-
neamiento pobre, y la desnutrición de la gente
pobre que compuso la mayoría de la población
contribuyó a una alta incidencia de la lepra. Las
condiciones socioeconómicas perfeccionadas
llevaron a una caída dramática en el número de
nuevos casos. La lepra alcanzó Suramérica de
invasores coloniales, sobre todo a través de los
esclavos africanos traídos en el país.
En mucha de historia de mundo, la lepra era in-
curable y de desfiguramiento, que llevó a la sen-
sación del horror y al miedo con los cuales mi-
raron a los leprosos. La inyección del aceite de

Chaulmoogra era uno de los pocos tratamien-
tos que beneficiaron por lo menos a algunos
pacientes. Sin embargo, su eficacia en el largo
plazo era improbada, y las inyecciones eran muy
dolorosas.
En 1921, la sanidad pública de los E.E.U.U. fijó
un centro para el estudio y el tratamiento de la
lepra en Carville, Luisiana, que se conocía como
“Carville.” Era un centro de investigación prime-
ro de la lepra y una unidad residencial para los
pacientes de la lepra, que eran a menudo incó-
modos a otra parte.
Un gran paso adelante fue hecho con el descu-
brimiento en 1940, en Carville, que las sulfonas
eran efectivas en tratar la lepra, tanto de modo
que el aislamiento fuera no más tan necesario
que el paciente hizo rápidamente no contagio-
so. Con toda la cuarentena en colonias del le-
proso fue suprimida por el decreto oficial sola-
mente tan tarde como los años 60.
A pesar de esta decisión, la mayoría de los pa-
cientes en todo el mundo seguían lindados a las
colonias de la lepra. Las sulfonas tenían la des-
ventaja seria que un curso de varias inyecciones
dolorosas fue requerido para tratar la lepra.
El Dr. Cochrane de Carville hizo el descubrimien-
to innovador en los años 50, esos las sulfonas
orales eran igualmente efectivas. Sus efectos pa-
recían poco brevemente de milagroso, pero la-
mentablemente, resistencia a los medicamentos
pronto fijada hacia adentro, haciendo la droga
inútil cuando estaban administrados solamente.
Esto fue seguido por una investigación más in-
tensa dando por resultado el aviso de las pau-
tas para la terapia de la multidroga (MDT) por la
Organización Mundial de la Salud en 1981. Los
primeros juicios fueron llevadas a cabo en la isla
histórica de Malta hacia 1970 y han sido fun-
cionando en la mayor parte del mundo desde
entonces. La duración de la terapia puede durar
6-24 meses dependiendo de la severidad y del
tipo de manifestación clínica.
Actualmente, mucho progreso se ha hecho en la
rehabilitación y la cirugía plástica para restable-
cer la normalidad cosmética y funcional para los
pacientes de la lepra que han perdido las piezas
de sus caras o limbos a la lepra.
El diagnóstico precoz y el tratamiento con el
MDT sigue siendo la primera opción para curar
la lepra y para prevenir daño a largo plazo a los
nervios, a la deformidad resultante y a la incapa-
cidad, y corta la cadena de la transmisión.
Las vacunas contra el bacilo todavía están en
fase de desarrollo. Los esfuerzos activos tam-
bién se centran en maneras que se convierten
de diagnosticar individuos y a comunidades en
de alto riesgo de contratar la enfermedad de
contactos.
En el pasado el tratamiento de la lepra era dis-
tinto. El primer avance importante se realizó en
la década de 1940 con el desarrollo de la dapso-
na. La larga duración del tratamiento —de años
o a menudo durante toda la vida— dificultaba
su cumplimiento.
En la década de 1960, M. leprae empezó a pre-
sentar resistencia a la dapsona, el único medi-
camento antileproso conocido por entonces.
A principios de esa década se descubrieron la
rifampicina y la clofazimina, que posteriormen-
te se añadieron al régimen terapéutico que más
tarde se denominó tratamiento multimedica-
mentoso (TMM).
In 1981, la OMS recomendó el TMM, que en la
actualidad consiste en tres fármacos: dapsona,
rifampicina y clofazimina. El tratamiento tiene
una duración de 6 meses en los casos pauciba-
cilares y de 12 meses en los multibacilares. El
TMM mata al patógeno y cura al paciente.
Desde 1995, la OMS proporciona TMM gratuito
a todos los enfermos del mundo con lepra. Ini-
cialmente, el TMM fue financiado por la Funda-
ción Nippon, y desde 2000 mediante un acuerdo
de donación con Novartis, que recientemente se
ha comprometido a ampliar la donación hasta
2020.
La eliminación de la lepra como problema de
salud pública (definida como una prevalencia
registrada de menos de 1 caso por 10 000 ha-
bitantes) se logró en todo el mundo en 2000. A
lo largo de los últimos 20 años se han tratado
con TMM más de 16 millones de pacientes con
lepra.

Datos y cifras.
•La lepra es una enfermedad crónica causada
por un bacilo, Mycobacterium leprae.
•M. leprae se multiplica muy despacio y el perio-
do promedio de incubación de la enfermedad
es de cinco años.
•En algunos casos los síntomas pueden apare-
cer en 1 año, pero también pueden tardar hasta
20 años.
•La enfermedad afecta principalmente a la piel,
los nervios periféricos, la mucosa de las vías res-
piratorias superiores y los ojos.
•La lepra se puede curar con un tratamiento
multimedicamentoso.
•La lepra se transmite con frecuencia a través de
las gotitas que se expulsan de la boca o la nariz,
por medio de contactos cercanos y frecuentes
con personas que no han recibido tratamiento.
•Si no se trata, la lepra puede causar lesiones
progresivas y permanentes en la piel, los ner-
vios, las extremidades y los ojos.
•En 2017 se registraron 211 009 nuevos casos
de lepra a nivel mundial, según cifras oficiales
provenientes de 159 países de cada una de las
regiones de la OMS.
•Sobre la base de los 193 118 casos de finales
de 2017, la tasa de detección de casos es de
0,3/10 000.
Clasificación de la Lepra.
La lepra tiene una amplia variedad de manifes-
taciones clínicas e histopatológicas, relaciona-
das con la respuesta inmunológica del paciente
que varía desde formas muy leves con escasos
organismos ( lepra tuberculoide o paucisinto-
mática) cuando la respuesta inmunológica es
potente a formas lepromatosas o multibacilares
cuando la respuesta inmunológica es débil.- En-
tre las dos formas polares , se encuentran 4 for-
mas intermedias.
La OMS, en 1997, creó una división práctica
para facilitar la clasificacón y tratamiento, en
áreas endémicas con pocos recursos técnicos.
Se agruparon en 3 categorías en función de las
manifestaciones clínicas.

La Estrategia Mundial contra la Lepra 2016-2020
se estructura en torno a los tres pilares básicos
siguientes:
Pilar I: Reforzar la implicación de los gobiernos,
la coordinación y las alianzas
Intervenciones fundamentales:
•Asegurar el compromiso político y recursos su-
ficientes para los programas de lucha contra la
lepra.
•Contribuir a la cobertura sanitaria universal,
prestando especial atención a los niños, las mu-
jeres y las poblaciones subatendidas, en particu-
lar los migrantes y los desplazados.
•Fomentar las alianzas con agentes estatales y
no estatales, y fomentar la colaboración y las
alianzas intersectoriales a nivel internacional y
nacional.
•Facilitar y realizar investigaciones operaciona-
les sobre todos los aspectos de la lepra y mejo-
rar las evidencias para fundamentar las políticas,
las estrategias y las actividades.
•Reforzar los sistemas de vigilancia y de infor-
mación sanitaria (incluidos los sistemas de infor-
mación geográfica) para contribuir al monitoreo
y evaluación de los programas.
Pilar II: Detener la lepra y sus complicaciones
•Mejorar los conocimientos sobre la lepra entre
los pacientes y las comunidades.
•Fomentar la detección precoz de los casos me-
diante la búsqueda activa en zonas muy endé-
micas y la gestión de los contactos.
•Asegurar el inicio rápido del tratamiento y su
observancia, además de tratar de mejorar los re-
gímenes terapéuticos.
•Mejorar la prevención y el tratamiento de las
discapacidades.
•Reforzar la vigilancia de la resistencia a los an-
timicrobianos, y en particular las redes de labo-
ratorios.
•Fomentar los enfoques innovadores de la ca-
pacitación y las derivaciones, y mantener los co-
nocimientos especializados sobre la lepra, por
ejemplo mediante la cibersalud.
•Fomentar intervenciones destinadas a la pre-
vención de la infección y la enfermedad.
Pilar III: Acabar con la discriminación y fomentar
la inclusión
•Fomentar la inclusión en la sociedad y luchar
contra todas las formas de discriminación y es-
tigmatización.
•Empoderar a los afectados por la enfermedad y
reforzar su capacidad para participar activamen-
te en los servicios de atención a la lepra.
•Implicar a las comunidades en la mejora de los
servicios de atención a la lepra.
•Fomentar la coalición entre los afectados y
alentar la integración de esas coaliciones y sus
miembros en otras organizaciones de base co-
munitaria.
•Fomentar el acceso a los servicios de apoyo
social y financiero, por ejemplo para facilitar la
generación de ingresos para los afectados por la
lepra y sus familias.
•Apoya la rehabilitación en la comunidad para
las personas con discapacidades relacionadas
con la lepra.
•Luchar por la abolición de las leyes discrimi-
natorias y fomentar las políticas que faciliten la
inclusión de las personas afectadas por la lepra.
Metas de la Estrategia Mundial contra la Lepra

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