- Le pop'art et le nouveau réalisme - Happening, bodyart et performance - Le land art - La nouvelle figuration

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“ CHAPITRE VI
Les nouvelles tendances
1- Les arts contestataires
- Le pop’art et le nouveau réalisme
- Happening, bodyart et performance
- Le Land art
- La nouvelle figuration

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Chapitre VI
Les nouvelles tendances
Les années du délire et de dépression ont provoqué toute une révolution
culturelle en Occident. Avec les dadaïstes l’anti-art est né. Avec les
surréalistes, les forces de l’imaginaire se libèrent, et avec l’abstraction
lyrique et ses différentes tendances, la transe et l’automatisme trouvent
leur extension, jusqu’au paroxysme.
En opposition à ce délire et à la destruction des valeurs, une autre vision s’est
articulée, voulant réaliser l’art moderne, à travers une nouvelle organisation
de l’espace urbain et de la vie sociale. C’est ainsi qu’on a vu naître et se
développer dans cette époque tourmentée, une grande utopie exprimée
dans l’art déco, le Bauhaus, le constructivisme soviétique et l’aérodyna-
misme américain.
Les années d’après-guerre se sont ouvertes sur des espoirs immenses.
Avec la libération des anciennes colonies, on commence à espérer en un
monde uni et libre. Seulement, la déception ne tardera pas ; dès 1948, la
rupture totale entre les deux blocs s’affirme avec les guerres de Corée,
d’Indochine et du Viêt-Nam, la création de l’Etat d’Israël, la naissance de la
Chine maoïste, le renversement du régime cubain et le mur de Berlin. Des
guerres et des conflits, issus de l’affrontement des deux blocs, semblent
prolonger la tourmente. Les espoirs s’effritent, les idéologies se bousculent,
impliquant les jeunes dans des guerres dont ils n’ont cure; la convoitise
des grands manipulateurs s’accroît, aveugle et passionnée, provoque des
carnages partout dans le monde.

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A partir des années 1960, la jeunesse s’agite, se rendant compte de la
faillite des vieilles politiques, elle cherche à conquérir ses libertés spoliées,
en s’armant de la « non-culture », de l’anti culture héritée des dadaïstes,
mais reformulée selon les exigences du moment. Comme on a assisté à
l’élaboration de l’abstraction lyrique, à cet art délirant, on assiste alors
dans les années soixante, à la naissance d’un autre délire contestataire,
formulé dans une conception presque partout conceptuelle, élaborée
dans le néo-dada, le happening, le pop’art, le nouveau réalisme, la nouvelle
figuration, le body art, le land art, etc.
La contestation est tendue à son paroxysme. Toute une jeunesse se révolte,
indignée, contre ces guerres sales et ces conflits aveugles menés par des
idéologies fanatiques et néfastes. Elle erre aussi, à l’aveuglette, cherchant la
paix et l’amour, à travers les vagues déferlantes mais pacifiques des Beatniks,
des hippies et des Yppies. L’Underground, mouvement culturel insurrec-
tionnel qui rassemble ces vagues, s’attaque, de son monde souterrain, aux
arts plastiques, à la presse, au théâtre et au cinéma, produisant, en dehors
du circuit commercial, ses propres journaux, ses propres films, ses propres
chansons et ses propres pièces de théâtre.
Pour la première grand-messe hippie, le festival pop de Woodstock réunit
en 1969 quatre cent mille personnes. Une année plus tard, cinq cent mille
personnes se réunissent pour le festival de musique pop de l’Ile de Wight.
Mais déjà la violence terroriste pénètre l’Occident et le monde, avec les
Black panthères, la Fraction Armée rouge et les Brigades rouges.
Dans cette atmosphère lourde, la conception de César reflète son époque;
après ses « Compressions », il se lance dans « l’expanssion ». Et Claes
Oldenburg n’a pu imaginer comme monument contre la guerre du Vièt-Nam,
qu’un immense tube de rouge à lèvres dressé sur les chenilles d’un char
inauguré sur le campus de l’université de Yale. Mais, dix ans plus tard, en

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1979, l’Amérique perd l’illusion de ses idéaux dans la guerre du Viêt-Nam,
avec Apocalypse Now de Francis Ford Coppola.
Après ces années tumultueuses, où la contestation a fait rage, plus rien
ne semble choquer les gens. Tout est devenu art, et tout se vend bien,
même les déchets collés sur les toiles ou posés en sculpture. C’est la fin de
l’avant-garde, c’est la fin de l’anti-art, puisque tout est récupérable dans la
société de consommation, même l’anti-carrière, trouvant place dans les
musées et les médias. Tout est encensé avec respect dans les « centres
» et les « espaces » culturels, par les tenants de cette « pseudo-culture
» née dans l’euphorie du marché florissant des années 1980, ayant peur
d’être taxés d’ignorance, retenant, tout en l’exagérant, l’expérience
impressionniste.
1- Les arts contestataires
Contre l’art du Salon, de la galerie et du musée, des groupes d’artistes ont
protesté par divers créations subversives, héritant de Dada sa conception
nihiliste. Comme les dadaïstes, ils ont voulu choquer le public ; ils ont lancé
une manne de dollars à la Bourse de NewYork (Abbie Hofman), peint des
nus féminins en plein public (Yves Klein), et se sont peints eux-mêmes (la
Japonaise Yayoi).
Dans ces contestations, de plus en plus enragées, les jeunes artistes des
années 1960 ont tendu vers l’anti-art, voulant renier l’ère de l’industrie
nouvelle et du mercantilisme, et relier l’art à la vie. Il ne s’agit pas de faire
descendre l’art dans la rue, mais créer un art de la rue, incitant la foule des
gens à y participer.
Tâtonnante au début, depuis Dada, cette idée qui veut arracher l’art à sa
valeur symbolique et marchande, ne cesse de préoccuper les artistes,
à travers toute une profusion de tendances qui veulent refléter la vie,
l’exprimer, nouer un dialogue direct avec la foule et la faire participer dans

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les multiples projets. Tout en refusant le formalisme et le minimalisme qui
tentent d’organiser l’espace urbain et l’aspect des éléments quotidiens,
les mouvements contestataires s’attaquent à l’imagerie populaire de
l’époque, aux déchets de la nature et de l’industrie, voulant les valoriser et
les approprier comme clefs de leurs conceptions.
Ces conceptions supposent avant tout le choc, voulant bouleverser les
habitudes et la passivité du public, tout en l’incitant à la réflexion. Le choc
n’est pas nouveau dans l’art mais à partir des dadaïstes, il est devenu violent
et agressif, tendant vers la subversion. « Sans choc, écrit Tapiès, il ne peut
y avoir d’art. Si une forme esthétique n’est pas capable de dérouter le
spectateur, et ne bouleverse pas sa façon de penser, ce n’est pas une forme
artistique pour aujourd’hui ». 1
Dérouter le spectateur, bouleverser sa façon de penser, tout en l’incitant à
la réflexion, tout cela entre dans les objectifs des mouvements artistiques
des années 1960-1970, surtout le pop’art, le nouveau réalisme, la nouvelle
figuration, et leurs avatars.
Le pop’art et le nouveau réalisme :
L’art pop en Amérique semble être le prolongement de deux mouvements
artistiques, le premier est plutôt une expérience inachevée, connue sous le
nom de « l’Ecole des boîtes à ordures », née juste avant la première guerre,
mais vite éclipsée par la poussée d’un modernisme radical. Les auteurs de
cette expérience, des peintres qui s’inspiraient des scènes de la vie urbaine,
s’intéressaient à la vie grouillante des bidonvilles et à « l’architecture vulgaire
». Le second mouvement est le néo-dada, dont le principal objectif est de
relier l’art et la vie. En fabriquant le terme de « néo-dada », Rauschenberg
et Jasper Johns ont pensé à renouveler la conception nihiliste, en optant
pour un art total, à travers leurs « performances ».
1 - Pratique de l’art, idées/Gallimard.

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Issu de l’expressionnisme abstrait, Rauschenberg utilise dans ses œuvres
les matériaux les plus divers, créant des collages et des assemblages ou,
comme il les a appelés, « Combine Paintings », liant ainsi la peinture aux
éléments réels. Jasper Johns est connu surtout par des œuvres, où il joue sur
le modèle et sa signification ; le drapeau américain n’a cessé d’être répété,
depuis 1955, dans ses œuvres, suscitant une vive réaction.
Se situant à la charnière entre l’expressionnisme abstrait et le pop’art, le
néo-dada s’intéresse à l’ambiguïté de l’image, à la récupération d’objets
quotidiens, tout en s’inspirant de l’art populaire américain. Tout en
s’inspirant aussi de Dada, le pop’art cherche à trouver des rapports directs
entre l’art et la vie, en incorporant le flus d’images diffusé par les médias,
tout en réagissant contre l’abstraction et la subjectivité.
Le pop’art n’est ni un mouvement cohérent ni même un concept distinct.
Le mot, apparu en Grande Bretagne au milieu des années 1950, désigne
une tendance dans les arts décoratifs, à imiter les images stéréotypées des
médias : publicité, cinéma, bandes dessinées et autres produits destinés
à la consommation populaire. L’esprit pop commença à s’articuler avec
l’exposition « Parallèle entre la vie et l’art », organisée en 1953 par Eduardo
Paolozzi à l’Institute of Contemporary Arts de Londres, avec aussi l’exposition
de Robert Rauschenberg à New York, présentée la même année. Cet esprit va
s’instaurer avec la mondialisation de la musique populaire, de Rock around
the Clock de Bill Haley au triomphe des Beatles.
Né à Londres en 1955, avec une imagerie empruntée à l’art populaire
américain qui inondait l’Angleterre depuis la fin de la Seconde Guerre,
le pop’art séduisit l’Amérique en premier lieu. Tout en s’inspirant des
techniques dadaïstes, l’art pop ne trouva pas ses motivations dans le
nihilisme ou la destruction des valeurs; au contraire, il voyait dans la culture
commerciale une source inépuisable pour ses sujets, se situant le plus
souvent comme un écho de cette culture.

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Utilisant des procédés mécaniques de reproduction, comme la photographie
et la sérigraphie, les artistes pop, comme Lichtenstein, Warhol, Oldenburg,
Rosenquist et Hockney, restent respectueux de leurs sujets tirés du
quotidien, magnifiant les aspects les plus terre à terre de la culture
commerciale (boîtes de soupe, bande dessinée, gâteaux, etc.), à tel point
que toute expression et toute subjectivité qui identifient l’artiste, sont
bannies de l’œuvre. Avec une franchise narquoise, Andy Warhol, qui réalisa
en 1963, sa chaîse électrique, vide de tout message, tout en exécutant les
portraits de Marilyn Monroe, la même année, dit : « Je pense que quelqu’un
d’autre devrait pouvoir faire toutes mes peintures à ma place. Je trouve que
ça serait formidable si plus de gens se mettaient à faire des sérigraphies :
personne ne saurait si la peinture est de moi ou de quelqu’un d’autre ».
Dans ce non engagement volontaire, à l’opposé des nouveaux réalistes, les
artistes pop ont une attitude non sélective, incluant dans leurs compositions
la panoplie complète de tout ce qui les entoure, y compris les gens et l’en-
vironnement, avec un réalisme froid, impersonnel. Comme les artistes
de la nouvelle figuration et du nouveau réalisme, ils introduisent dans la
représentation des aspects de la vie quotidienne, trois thèmes significatifs :
l’objet, le corps et l’environnement. Ils n’hésitent pas à introduire dans leurs
œuvres des objets à trois dimensions ou même à construire des modèles
grandeur nature d’objets usuels ou des situations vécues, en utilisant tous
les matériaux disponibles. Ces assemblages et ces environnements touchent
à la peinture, à la sculpture et même à la mise en scène.
Rauschenberg opte pour les déchets de la vie urbaine, en réalisant des
œuvres qui débordent parfois le cadre par un objet réel : un oiseau empaillé,
une chaîse ou un pneu. George Segall est connu par des environnements de
grandeur nature et à trois dimensions, avec des personnages et des objets
tirés des situations quotidiennes, où il veut supprimer toute divergence
entre l’image et la réalité. Kenneth J.Butler, comme Yves Klein, enduit le

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corps d’un modèle de peinture et applique son empreinte directement sur
la toile, tout en choisissant l’encre d’imprimerie, plus fluide, afin de donner
à l’empreinte son dynamisme.
Comme le pop’art, le nouveau réalisme s’inspire de Dada, en insistant
aussi sur les trois thèmes cités, mais avec une grande violence, tout en
s’engageant dans la critique de la vie politique et sociale. Pierre Restany,
critique d’art français, publia le premier Manifeste du nouveau Réalisme
en 1960, à Paris et à Milan, et le second Manifeste en 1961 à Paris, tout en
exprimant la situation artistique du moment : « Nous assistons aujourd’hui
à l’épuisement, à la sclérose de tous les vocabulaires établis, de tous les
langages, de tous les styles ».
Tout en soulignant que la toile de chevalet a assez duré, Restany se pose la
question sur l’art novateur : « La passionnante aventure du réel perçu en soi
et non à travers le prisme de la transcription conceptuelle ou imaginaire.
Quelle en est la marque » ?
Les nouveaux réalistes, Yves Klein, Arman, César, Christo, Raymond Hains,
Martial Raysse, Niki de Saint-Phalle, Daniel Spoerri, Tinguely et Villeglé,
s’approprient un objet quotidien pour l’isoler comme élément esthétique,
en le transformant plus ou moins ; ils s’inscrivent dans le courant plus large
de la nouvelle figuration.
La mise en valeur de l’objet arraché à sa fonction originelle, découle du
collage cubiste. La dislocation de l’objet faite par les cubistes a servi les
futuristes pour exprimer la vitesse. Après le « Nu descendant l’escalier », où
l’influence du cubisme et du futurisme est significative, Marcel Duchamp
réalisa des appareils statiques et mobiles, afin de participer à la destruction
de l’art… ses « Ready-made » sont des objets choisis arrachés à leur fonction
usuelle, auxquels il donne des titres et les présente comme « œuvres d’art».
Comme lui, les dadaïstes ont détourné l’objet de sa fonction habituelle,
selon la conception nihiliste, la destruction des valeurs est leur objectif

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essentiel. Tristan Tzara, leur chef de file, n’a cessé de dire : « Tous ceux qui
prétendent que Dada a voulu créer quelque chose, qu’il était autre chose
que de « l’idiotie pure », qu’il a même fait de l’art, tous ceux-là, dis-je, font
preuve d’imbécillité prétentieuse ».2
Après cette révolte nihiliste, les surréalistes ont redonné à l’objet sa
valeur poétique et onirique, tout en le libérant des contraintes morales ou
esthétiques, et de tout raisonnement logique. « Beau comme la rencontre
fortuite, sur une table de dissection, d’une machine à coudre et d’un
parapluie », formule de Lautréamont, incita les artistes surréalistes à
employer les « rencontres fortuites » des objets et des corps dans leurs
œuvres, à penser au fonctionnement symbolique des objets.
Le nouveau réalisme et les autres mouvements contestataires, ont
définitivement imposé le règne de l’objet et du corps se suffisant à
eux-mêmes. Comme la nouvelle figuration, le nouveau réalisme est dicté
par la violence et la colère. Arman détruit des instruments de musique,
brûle des pianos, Tinguely fabrique des machines autodestructrices, les
affichistes lacèrent des affiches et les exposent avec leurs déchirures. Mais
la destruction n’est qu’une tendance dans ce mouvement anti-artistique
tendu vers le hasard et l’aléatoire.
Happening, body art et performance
La première tendance de ce mouvement est le Happening, une forme de la
guérilla culturelle. La première manifestation du happening est présentée
en 1959 à New York, par Allan Kaprow, sous le titre de « 18 happening in 6
parts ». Le happening, comme l’a exprimé Henry Geldzahler, est « du théâtre
fait par des peintres ».
Fondateur du nouveau réalisme, Yves Klein est le premier artiste en France, à
diriger, en 1960, des femmes nues, enduites de peinture bleue, qui opposent
l’empreinte de leur corps sur des toiles ou sur du papier. On ne doit pas
2 - Voir Isidore Isou, De l’impressionnisme au lettrisme, Grands Musées, N°3, p.50

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oublier qu’en 1951, fut fondé le groupe Gutai, à Osaka, au Japon, un groupe
qui présentait des cérémonies-spectacles, préfigurant ainsi le happening,
un art d’attitude qui s’est répandu rapidement aux Etats-Unis, en Europe
et en Amérique Latine. Il s’agit surtout, dans le happening, d’une adoption
des attitudes de patrimoine, des improvisations disparates, où les artistes
se mettent en scène.
Art d’attitude et de comportement, le happening est un spectacle
perturbateur, destiné à arracher le public à sa passivité, comme l’art de
transformer l’objet ou l’environnement. « Nous voulons, dit John Cage à
Franck Jotterand, indiquer aux spectateurs comment ils peuvent transformer
leur vie quotidienne en une suite continue d’expériences artistiques. Nous
sommes des intermédiaires ». 3
Au lieu d’agir sur l’objet et le transformer, l’artiste agit sur son propre corps,
se constitue lui-même comme œuvre, il se met en scène, s’auto-représente.
John Cage, Allan Caprow et Yves Klein vont dans ce sens. Dans un contexte
politique, économique et moral, Gina Pane provoque le public, dans une
forme d’action auto-destructrice, qui vise à mette en situation la femme
dans ses contradictions et ses servitudes. Journiac théâtralise des situations
tendues au paroxysme, comme la peine de mort, afin de sensibiliser l’opinion
sur des phénomènes sociaux, moraux, religieux et culturels.
A la fin des années 1960, le happening provoquera la naissance de deux
mouvements qui agissent sur le corps : l’art corporel ou body art, apparu en
1964 aux Etats-Unis, en Europe et en Australie, et la performance, apparue
en 1969 dans ces mêmes pays cités. Dans l’art corporel, le corps humain est
pris comme support de l’expression picturale, une action éphémère faite
en public et qui se conserve en traces, à travers la photographie ou la vidéo.
Ayant sa source commune dans le Dada, trouvant son origine dans l’art
conceptuel et le happening, la performance se caractérise par des activités
3 - Cité par Michel Ragon, l’Art pour quoi faire ? Casterman, 1971, p.84.

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artistiques qui se déroulent en public, faisant intervenir la musique, la danse,
la poésie et le théâtre.
Le land art
La distinction ou la transformation de l’objet courant et utilitaire considéré
comme œuvre d’art par la simple décision de l’artiste, et la mise en scène
du corps humain, ont amené progressivement l’artiste à quitter le musée et
la galerie, des espaces qui ne répondent pas à ses objectifs contestataires,
et à travailler directement sur la réalité, sur l’environnement qui l’entoure.
Ayant des parentés avec l’art conceptuel, le nouveau réalisme, l’art
pauvre et le post minimalisme, le land art est apparu en Europe, aux
Etats-Unis et en Australie, à la fin des années 1960. Comme tous les arts
de la contestation, cet art voué au paysage, refuse l’aspect commercial du
produit artistique et ses espaces clos, et comme tout art éphémère, il ne
peut être conservé qu’à travers le document en photographie ou en vidéo.
Parmi ses principaux représentants, on cite Christo qui s’est distingué par ses
«enveloppements », ainsi que Jean Dibbets, Michael Heizer, Richard Lang,
Dennis Oppenheim… Certains artistes ont voulu exprimer cette tentative de
symbiose entre l’homme et la nature, dans des œuvres (Eart Works) dans
des paysages inaccessibles au public, comme dans les déserts de Nevada
et de la Californie.
La nouvelle figuration
Avant la naissance de ces arts éphémères dont la source originelle réside
dans les arts primitifs, la nouvelle figuration est apparue en Europe dans
les années 1960, ayant trouvé ses sources d’inspiration dans les faits divers
de l’actualité et dans l’histoire, dans les rapports de l’homme avec la réalité
nouvelle, à l’instar du pop’art. Comme le pop’art aussi, elle réagit contre
l’abstraction lyrique. Mais, à l’opposé de ce mouvement américain qui s’est
contenté de rester impersonnel, voulant seulement jouer le rôle de l’écho

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de la société commerciale, la nouvelle figuration, issue de l’art narratif, a su
prendre ses positions contre la bourgeoisie et l’injustice.
La nouvelle figuration, dont le terme est apparu dans un essai de l’Allemand
Hans Platscheck, en 1959, « Neue Figurationen », puis dans un manifeste,
« Nuova Figurazione », signé en 1962 par trois peintres florentins, Antonio
Buono, Silvio Loffredo et Alberto Moretti, se situe comme un retour à la
figuration, après les années délirantes de l’abstraction gestuelle, mais avec
une conception nouvelle, à l’instar du nouveau réalisme. Mais, tandis que
ce dernier prend de grandes divergences, s’exprimant avec tous les moyens
possibles, la nouvelle figuration semble avoir ses limites propres, se suffisant
presque à la peinture comme moyen d’expression.
Valerio Adami, Eduardo Arroyo, Henri Cueco et Erro, peintres issus de l’art
narratif, comme beaucoup d’autres, se donnent à la « guérilla culturelle »
dans cette nouvelle figuration audacieuse qui continue à respecter les codes
de la représentation spatiale, tout en perturbant la vision du spectateur, par
le cadrage des images qu’elle puise dans les médias et dans l’actualité, par la
profusion de ces images mêmes, par l’action critique et féroce qu’elle mène
contre l’art bourgeois, en l’exploitant comme support pour sa conception et
qu’elle dénonce, à l’instar de Marcel Duchamp ou de Francis Bacon.
Arroyo s’est attaqué à l’œuvre de Valasquez, de Goya, de David et de Miro.
A ce dernier, il réserve toute une exposition, « Miro refait », en 1969. 4
De la subversion à l’esthétique du chaos
La nouvelle figuration, le pop’art et le nouveau réalisme ont donné l’élan,
depuis leur développement dans les années 1960, à d’autres mouvements
artistiques vivants. Avec le body art (1964), l’art conceptuel (1967), la
performance (1969) et le land art (1970), on voit apparaitre l’hyperréalisme
en 1965, aux Etats-Unis et en Europe, un mouvement ayant sa parenté avec
le pop’art et l’art conceptuel, et qui se situe au-delà des capacités visuelles
4 - Voir Jean-Luc chalumeau, introduction à l’art d’aujourd’hui, Fernand Nathan, 1971,