Manual para un principiante. El uso de los lapices de colores, los diferentes tipos de lápices que puedes encontrarte. Las técnicas mixtas, los efectos que ocasionan. Todo lo que necesitas saber.

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Técnicas secas I. Lapiceros de
color
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Introducción
¿Lápices o minas de colores? En realidad, da lo mismo, pues en definitiva se trata de
un material de dibujo que, igual que sucede con el lápiz de grafito, puede llevarse en un
bolsillo y utilizarse en cualquier momento. Ambos tipos de lápices están también
emparentados desde otro punto de vista, como tendremos ocasión de ver. La diferencia
decisiva de los primeros, el saldo positivo, su mayor riqueza frente al lápiz de grafito es,
naturalmente, el color, que se suma así a las múltiples y variadas posibilidades del dibujo
a lápiz.
No obstante, el paralelismo con los lápices de grafito no es tan fácil de mantener: las
diferencias en cuanto al grado de dureza y a las propiedades de desgaste han originado
un sinnúmero de formas de utilización, hasta el punto de que el concepto de «lápices de
colores» va hoy mucho más allá de lo que tiempo atrás se entendía por tal en la escuela
o la oficina.
El siglo XX ha traído consigo una serie de hitos en el desarrollo de este material, como
son el lápiz de color de mina fina (hoy día totalmente normal), la posibilidad de pintar a
la acuarela o las minas utilizables sobre cualquier material, incluido el vidrio y las lámi-
nas de plástico. Hasta llegar aquí, el lápiz de color ha recorrido un largo trecho.
Breve historia de la obtención de colorantes
La base de todos los materiales de color y, por tanto, también de los lápices, son los
pigmentos insolubles y los colorantes solubles. Los colores naturales como, por ejemplo,
las tierras y minerales de color, el carbón vegetal y la greda eran ya conocidos y utiliza-
dos en tiempos muy remotos.
En la Antigüedad se conocían ya métodos
sencillos para la obtención química de colo-
rantes: el albayalde (blanco de plomo) se con-
vertía, por calcinación, en litargirio (óxido de
plomo) amarillo claro o rojizo y en minio rojo;
el silicato de cobre, en azul de Egipto, etc. Es
cierto que muchos de los colores así conse-
guidos eran tóxicos y demasiado frágiles para
fabricar con ellos minas delgadas; no obstan-
te, sí permitían obtener barras de tizas gruesas.
Junto a estos colores minerales se elaboraban
también colorantes orgánicos, en su mayoría
en forma de colorantes solubles que servían

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para teñir. La púrpura, por ejemplo, se obtenía trabajosamente de un determinado cara-
col del Mediterráneo (para conseguir 1,5 gramos de púrpura se necesitan 12.000 cara-
coles), el azul de índigo es un colorante vegetal, el amarillo de la India se fabricaba con
la orina de las vacas de la India...
Sin embargo, muchas de estas materias colorantes teñían muy débilmente y -lo que es
peor- no resistían la acción de la luz. Por otra parte, para darles forma de barras, se
«enlacaban», es decir, un pigmento blanco fuerte (por ejemplo, greda blanca) se impreg-
naba con estos colorantes, muy parecidos a la tinta, lo que proporcionaba tonos suaves.
Este método se utiliza aún hoy, pero tanto el colorante como el sustrato blanco se han
perfeccionado de tal modo que el resultado satisface plenamente las exigencias de nuestra
época.
La fabricación de los lápices de colo-
res hoy
El fundamento fue, sin duda, el revolucio-
nario descubrimiento de los colores de anilina
en la segunda mitad del siglo pasado. En pri-
mer lugar hicieron posible el llamado «lápiz
de tinta», que ha sobrevivido hasta nuestros
días como lápiz copiativo, tanto los primeros
colorantes de anilina como los lápices de co-
lor fabricados con ellos eran tóxicos, lo mismo
que algunos lápices a base de cinabrio, amari-
llo de cromo o albayalde (blanco de plomo)
que se usan aún en la actualidad. Tampoco
eran todavía resistentes a la luz.
Mucho más tarde, hacia los años 30, se lo-
gró finalmente desarrollar otros grupos de ani-
linas colorantes que eran muy resistentes a la luz y que, además, no eran tóxicos.
En la actualidad, junto a los pigmentos naturales pueden obtenerse unos 10.000 co-
lorantes de anilina, 500 de los cuales han adquirido gran importancia.
Para fabricar minas de color los colorantes, a los que se añaden pigmentos blancos a
modo de sustrato, (por ejemplo, tierras arcillosas blancas) se pulverizan finalmente, se
mezclan con los aglomerantes adecuados a la clase de mina de que se trate y se elabo-
ran como las minas de grafito, pero sin cocerlas. El agua sobrante se elimina por filtra-
ción. La masa resultante se amasa y se lamina debidamente y, a continuación, se hace
pasar a gran presión por una boquilla cuyo diámetro es el de la mina que se pretende
fabricar. Una vez secas, las hebras elásticas se cortan y, por último, se introducen y enco-
lan entre dos tablitas de madera en las que previamente se ha practicado una ranura.
Cada tablita corresponde exactamente a la mitad del grosor del lápiz. A continuación,
las minas se fresan, se cortan, se afilan y se esmaltan.
Del lápiz de tinta al lápiz de color
Al principio, las minas de color no eran tan fáciles de manejar como estamos acos-
tumbrados hoy. Los primeros lápices de anilina, los sobradamente conocidos lápices de
tinta, absorbían la humedad del aire y, en los climas húmedos y cálidos, enseguida co-

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menzaban a rezumar desagradablemente. Por
otra parte, los trazos resultaban muy difíciles de
borrar, y ello tanto más cuanto más antiguos
eran. El sucesor directo del lápiz de tinta es el
lápiz copiativo actual, que no es tóxico. Al igual
que el primero, es totalmente soluble al agua y,
al pintar con él, da tonos de color extraordina-
riamente brillantes, por desgracia, a costa de su
estabilidad a la luz, por lo que la gama cromáti-
ca se limita a los seis colores más utilizados en
la oficina. Para pintar en seco con minas de
colores se necesitan partículas sólidas de
pigmentos que puedan utilizarse como
cubrientes completos con ayuda de un
aglomerante deslizante. A un buen lápiz de co-
lor se le exige además que, a ser posible, pueda
borrarse con goma y que al lavarlo con agua
no atraviese el papel de soporte, como sucede
con el lápiz de tinta. Por todo ello, los colores
de anilina tenían que mezclarse artificialmente
con pigmentos blancos.
Como utilizar los lápices de colores
Las minas de color son frágiles y necesitan
un engarce estable. Por su composición básica
carecen de la capacidad de deslizamiento del
grafito y con frecuencia oponen resistencia a la
cuchilla del sacapuntas. Las minas de colores
son unas veces más blandas que la madera y
otras, más duras, de modo que la cuchilla pasa
también sus apuros con ellas. La única alternativa es recurrir a un portaminas. Existen
modelos para todos los grosores de minas y, por tanto, hacen superfluo el afilado (y la
pérdida de la punta que esta operación lleva consigo).
Todo lo anterior es pura teoría, pues ¿a quién le gusta estar cambiando constantemen-
te de mina y de portaminas para cualquier pequeñez? El trabajo con minas de colores
exige en algunos casos disponer de un surtido completo de portaminas, debidamente
cargados con las minas más usuales. Este método resulta, sin embargo, bastante caro, si
uno no puede limitarse, como sucede en el dibujo técnico, a uno o, como máximo, dos
grosores de minas, siempre de la misma clase.
Por tanto, el lápiz de madera no está, ni con mucho, relegado al olvido, sino que, al
contrario, la selección es cada día mayor y con ello, cada vez más difícil abarcar de un
vistazo todos los modelos.
A pesar de ello, todos tienen algo en común: los lápices de madera se desgastan
constantemente, es decir, hay que sacarles punta, lo que impone una serie de requisitos
a la clase de madera utilizada y a su elaboración. Esta ha de ser de fibra fina y sin nudos,
pero tampoco demasiado blanda, para que la cuchilla del sacapuntas no arrastre las
fibras, sino que las separe con facilidad. Por esta razón, la industria ha desarrollado en
las últimas décadas un procedimiento basado en una impregnación de plástico que

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proporciona a la madera la estabilidad necesa-
ria para que los lápices puedan afilarse con faci-
lidad.
En el dibujo de siguiente se representan los
lápices siguientes:
1. Lápiz normal de mina delgada,
hexagonal.
2. Lápiz copiativo redondo de mina
fina.
3. Lápiz graso redondo de mina gruesa.
4. Lápiz redondo con mina
extremadamente gruesa.
5. Lápiz de madera corto,
extremadamente grueso.
6. Lápiz gigante de mina gruesa,
hexagonal.
7. Lápiz redondo de mina gruesa de
tira de aceite.
8. Minilápiz redondo con mina de tres
colores.
9. Mina de color de 5,6 mm de grosor
sin el engarce correspondiente.
Breve panorámica de los tipos de
lápices de colores
La diversidad de la oferta actual de lápices
de colores hace necesario clasificarlos en función de sus características más sobresalien-
tes y grosores.
El lápiz de tinta se comercializa actualmente en seis colores como lápiz copiativo (no
tóxico) con mina fina que corre fácilmente. Para obtener el brillo máximo se puede lavar
con agua o con alcohol. El lápiz de color se difumina con facilidad sobre papel rugoso y,
con el tiempo, resulta cada vez más difícil de borrar. Es apto para copias heliográficas,
puede utilizarse en documentos y no es necesariamente resistente a la luz.
Los lápices de mina fina acuarelables satisfacen todos los requisitos que se exigen
actualmente a los lápices de colores: colorido brillante, muy resistente a la luz, buenas
propiedades de rascado, fácilmente borrables, difícilmente difuminables; no es necesa-
rio fijarlos. Los productos de marca ofrecen un amplio surtido de colores; los lápices
pueden adquirirse también por separado.
Los llamados «carboncillos de color» son parecidos a los lápices al pastel. Las minas
gruesas tienen, como los pasteles, poco aglomerante pero, al contrario que éstos, son
duros y frágiles cuando se frotan y su adherencia en seco es extraordinariamente preca-
ria. Es evidente que han sido concebidos para lavarlos con agua. A pesar de ello, hay
que fijarlos posteriormente. Los «carboncillos de color» pueden borrarse con una goma

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de miga de pan y, frecuentemente, basta con soplar o
con tamponar los trazos con un paño suave. Son muy
resistentes a la luz y la oferta incluye un amplio surtido
de colores, también en forma de barras.
Las minas de colores extremadamente gruesas (5,6 mm)
pueden utilizarse también sin portaminas. Varias firmas
que las comercializan en un modesto surtido de 24 colo-
res y, normalmente, no pueden adquirirse por separado.
Los lápices de madera cortos de mina gruesa son rela-
tivamente recientes, pero a pesar de su corta vida, han
tenido gran éxito: La mina es supergruesa y extremada-
mente blanda (es decir, sólo puede borrarse con goma
hasta cierto punto); el trazo de color puede lavarse com-
pletamente, como en la técnica de la acuarela, y en cier-
tos casos, las líneas del dibujo base desaparecen.
El lápiz de color convencional de mina fina lleva un
aglomerante a base de ceras y aceites y no siempre pue-
de lavarse al agua; tiene, sin embargo, buenas propieda-
des para dibujar en seco. Estos lápices (siempre que se
trate de una buena marca) pueden adquirirse por separa-
do, con distintos grados de dureza.
La mina de color de 2 mm corresponde al diámetro de
la mina delgada de los lápices normales y se ha desarro-

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llado para el dibujo técnico. Las minas se suministran con
distintos grados de dureza, y Faber, por ejemplo, ofrece
17 tonos distintos, que pueden adquirirse por separado.
Por lo demás, son resistentes a la luz, copiables
heliográficamente, lavables al agua, fácilmente borrables
con goma y difuminables; es innecesario fijarlos.
Las minas finas de color son, naturalmente, duras y, en
consecuencia, también se rompen con facilidad al me-
nor esfuerzo; son lavables al agua. Tienen un atractivo
especial porque su trazo conserva siempre el mismo gro-
sor. Por lo demás, sus propiedades son comparables a las
de las minas de color de 2 mm, aunque, por desgracia,
sólo pueden adquirirse en muy pocos tonos.
Los lápices suaves se fabrican a base de tiza al aceite;
la mina es gruesa y son resistentes al agua, solubles en
trementina y de colores intensos. Si se aplican superfi-
cialmente, se difuminan con facilidad y el aglomerante al
aceite desarrolla entonces las propiedades de un producto
pulidor con brillo. Estos lápices, que se fabrican en una
amplia gama de colores, pueden adquirirse por separa-
do, son muy resistentes a la luz, se borran fácilmente con
goma y no necesitan fijarse.
Los lápices de mina gruesa para pintar sobre vidrio o
vidriográficos, son en realidad minas grasas, como las
minas de 3,8 mm, que requieren un portaminas especial.
Ambos tipos de minas pintan incluso sobre materiales muy lisos y no son lavables al
agua. Su gran poder luminoso lo desarrollan sobre vidrio o sobre láminas transparentes.
Se difuminan bien y se eliminan totalmente con alcohol.
Cómo afilar los lápices de colores
Quien haya intentado sacar punta a un lápiz de madera de mala calidad y haya visto
cómo disminuye a ojos vistas, comprenderá la importancia que tiene la madera utiliza-
da. Pero esta propiedad de los lápices no se aprecia desde fuera.
El usuario debe elegir productos de marca que reúnan también otras propiedades:
uniformidad en la elaboración dentro de un mismo surtido, buen deslizamiento sobre el
papel y la posibilidad de adquirir lápices sueltos.
Sacar punta a los lápices de colores es un arte especial. La afilabilidad depende tanto
del grado de dureza de la mina como de su acomodación a la calidad de la madera. Una
mina de color blanda, que contenga aceite, y esté recubierta por madera de calidad, de
fibra elástica y fina, puede afilarse con más facilidad y rapidez y, por tanto, a la larga resulta
más rentable que una mina gruesa pigmentada, dura y frágil, escasamente aglomerada
(«carboncillo de color»), cuya consistencia embota la cuchilla del sacapuntas a las pocas
vueltas. La consecuencia inmediata es que la mina se rompe al intentar afilarla y, por tanto,
se consume sin haberla utilizado. En tal caso no cabe más que una cosa: introducir la mina
con mucho cuidado en el sacapuntas y afilarlas girándola como si fuese una delicada
pluma, sin que la cuchilla toque la madera. A menudo, la diferencia de tensiones entre la
mina y la madera es demasiado grande y si la mina es más frágil que la madera, se rompe

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inevitablemente por muy afilada que esté la cuchilla. En estos casos se recomienda utilizar
sacapuntas estables y precisos con cuchillas intercambiables.
Gomas de borrar
En la actualidad, casi todos los lápices de color pueden borrarse, más o menos bien,
con una goma apropiada, satisfaciéndose así las exigencias del usuario. La diversidad de
lápices existentes y los aglomerantes utilizados en ellos exige saber elegir correctamente
la goma de borrar idónea. La denominada goma de borrar universal de plástico puede
utilizarse con la mayoría de los productos, a excepción de los lápices de carbón o paste-
les. Estos exigen una goma tipo «miga de pan» que absorba el polvo desprendido. Los
lápices de goma (que pueden adquirirse con dos grados de dureza diferentes) resultan
muy útiles para borrar detalles concretos, pero sólo si el color no es muy intenso y no se
ha agarrado fuertemente a la textura del papel. Cuando se hayan utilizado minas muy
blandas o ligadas con aceite o cera, es aconsejable efectuar una prueba previa, pues
sólo así pueden evitarse las antiestéticas manchas del papel engrasado.
Algunos lápices de borrar incorporan en un extremo un práctico cepillo para eliminar
los molestos residuos de goma. Si se borra mucho, quizá sería conveniente adquirir una
escobilla de mano. Especialmente en el dibujo con lápices de colores es muy importante
que la goma esté siempre limpia: los residuos que quedan al borrar se introducen en la
textura del papel y ensucian el dibujo con manchas antiestéticas. Por esta razón, un
buen método consiste en ir cortando trozos de una goma de borrar grande, ya que así se
obtienen muchos cantos limpios que pueden repasarse frotándolos con fuerza contra
una tablilla rugosa.
Productos fijadores
El fijado es innecesario en la mayoría de los dibujos realizados con lápices de colores
y en los productos de fabricación antigua incluso era peligroso: algunas minas son solu-
bles en los disolventes y, por tanto, también en los productos fijadores y «exudan», es
decir: el color se disuelve y se corre como si fuese tinta.
La excepción la constituyen los colores al pastel y los «carboncillos de color». Ambos
tipos de minas tienen un aglomerante muy débil; la mina está formada fundamentalmen-
te por polvo de color prensado, pero su adherencia sobre el papel de dibujo es tan
escasa que desaparece en gran parte con tan sólo soplarlo. Por eso es imprescindible el
fijado, a no ser que el trabajo vaya a enmarcarse inmediatamente bajo un cristal (separa-
do 1 mm de él). Los productos fijadores son, en esencia, los mismos que se utilizan para
el grafito y para el lápiz normal.
El atomizador de boca permite dosificar muy bien el fijador y no contamina el medio
ambiente, pero su manejo requiere algo de práctica. El fijador se vierte en un vaso y al
soplar fuertemente por la boquilla, la corriente de aire aspira el líquido y lo pulveriza. El
atomizador de boca se guarda plegado.
El fijador en aerosol es mucho más cómodo de manejar, pero produce vapores
muy desagradables. Debe utilizarse con moderación, si no se quiere estropear la
superficie del dibujo o para evitar que aparezcan manchas brillantes no deseadas.
La laca para el cabello puede utilizarse también como fijador, sobre todo si sólo hay
que proteger el trabajo para que no se difumine y no importa que tome un ligero
tono amarillento.

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La técnica del difuminado
El difuminado permite obtener efectos pictóricos muy específicos, que difieren
según la clase de lápices utilizados. El color debe extenderse de forma superficial,
con independencia de la cantidad de polvo de color que se aplique sobre el papel.
Lo importante es que el difumino pueda ligar ligeramente las partículas de color
entre sí, lo que, como es natural, resulta mucho más fácil sobre una superficie que en
una línea.
Realmente, la técnica del difuminado es propia de la pintura al pastel; la barras de
color no tienen el claro carácter lineal de las minas. Algunas barras constituyen, sin
embargo, auténticos casos límite como, por ejemplo, el «carboncillo de color» que, en
seco, puede elaborarse casi como el pastel. El difuminado refuerza, además, la adhe-
rencia entre el pigmento y la textura del papel,
aumentando así la inalterabilidad del trabajo.
Para difuminar superficies grandes puede utili-
zarse un trapo blando o la palma de la mano. Este
procedimiento se usa también para obtener una
tonalidad de color de fondo sobre el que las mi-
nas que no son totalmente difuminables dejan una
huella nítida, lo que permite reproducir una tex-
tura determinada. Los difuminos se fabrican con
papel muy absorbente, tipo secante, enrollado en
forma de barrita, y los hay de diferentes grosores y
tamaños. Si se utilizan con minas al aceite o con
minas muy blandas e intensamente emulsionadas,
su superficie se atora con gran rapidez; el difumi-
no contribuye entonces a que el color penetre en
el papel, fijándolo, y dejar la superficie con un
pulido liso.
Una superficie así preparada es la mejor base
para las técnicas de rascado y arañado: para ello
se cubre cuidadosamente una capa de fondo de
color claro con otra capa oscura, hasta obtener
una base de color uniforme. Con la ayuda de un
instrumento punzante o con un rascador usado
de canto se puede trazar sobre esta superficie un
dibujo a base de arañazos y rascados. Las agujas
romas o el rascador que se incluye en las cajas
de colores de cera (de donde se ha tomado pres-
tada esta técnica) permiten obtener efectos muy
sugerentes.
Los instrumentos no deben tener los cantos
demasiado vivos ni acabar en punta, pues de lo
que se trata es de descubrir la superficie de tra-
bajo, pero sin dañarla. El difumino de papel se
limpia afilándolo, con lo que se deja listo para
volverlo a usar; esta operación debe hacerse con
un sacapuntas bien afilado.

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La técnica del lavado
El lavado o aguada sólo está indicado si el dibujo se ha
realizado con lápices denominados «acuarelables». En el
mercado existe actualmente un amplio surtido de lápices
apropiados para la técnica del lavado que permiten obtener
efectos muy similares a la acuarela. Los instrumentos necesa-
riossontanfácilesdeadquirirydemanejarcomolosmismos
lápices: pincel, vaso para agua y trapos. Aunque para el lava-
dopropiamentedichobastaunbuenpinceldeacuarela,tam-
bién es útil disponer de otro tipo brocha para empapar la
superficie del dibujo, aplicándolo como si se tratara de un
tampón. Para lavar superficies grandes y uniformes, el instru-
mento idóneo es el pincel en abanico, que permite esparcir o
desplazar las partículas de color, sin que queden demasiadas
huellas del dibujo (siempre que el lápiz sea realmente
acuarelable). El lavado con agua debe efectuarse moderada-
mente y sin frotar, para evitar que el papel se deteriore. Los
pigmentos o, en su caso, el colorante debe quedar en sus-
pensión en las gotas de agua. La función del pincel consiste
en reunir, o desplazar, las partículas de color para conseguir
el efecto deseado. El exceso de agua se absorbe con el trapo.
Durante el trabajo, el pincel arrastra cierta cantidad de colo-
rantes y pigmentos que es preciso eliminar antes de lavar el
colorsiguiente.Estaoperaciónesmuyimportante,sobretodo
con los colores claros, pues los oscuros los ensucian con mu-
cha facilidad. Por esta razón, el vaso de agua no debe ser
demasiado pequeño. Las tizas de aceite y los lápices grasos
pueden lavarse también en muchos casos con trementina,
obteniéndose un brillo muy luminoso.
La técnica de las plantillas
Las «plantillas», como la regla y el cartabón, pertene-
cen realmente al ámbito del dibujo técnico. Sin embargo,
pueden abrir nuevas posibilidades al trabajo artístico si se
utilizan adecuadamente como medio auxiliar de configu-
ración. Precisamente porque el empleo de lápices de co-
lores exige trabajar con la máxima precisión, las plantillas
y demás recursos son inseparables de esta técnica. Incluso
las fotografías pueden colorearse con lápices de colores.
Entre los métodos utilizados para ello destaca el que con-
siste en colocar una plantilla de cartón directamente sobre
el papel y difuminar una serie de rayas que surgen del moti-
vo a modo de radios. Con un poco de práctica pueden ob-
tener así transiciones de claro a oscuro totalmente nítidas e
intencionadas; por su parte, la plantilla puede utilizarse tan-
to en positivo como en negativo. Muchos motivos escalo-
nados a modo de bambalinas (por ejemplo, un paisaje con
colinas) sólo pueden representarse con esta técnica.

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Técnicas de dibujo y pintura con lápices de
colores
El «lenguaje» de las líneas monocromas
Aunque cuando hablamos de lápices de colores, pensa-
mos en cajas con un surtido más o menos amplio, también
pueden obtenerse efectos muy sugestivos con un solo color,
tal como evidencian los ejemplos reproducidos a continua-
ción. El color del pigmento no es el único factor determinan-
te; también los trazos y el grosor y grado de dureza de las
minas desarrollan un lenguaje propio.
Línea y color
Las líneas monocromas no adquieren propiamente colo-
rido hasta que se ponen en relación con su entorno: nadie
diría que los ejemplos de las páginas anteriores son dibujos
en color, pues el contraste de claroscuro entre el dibujo y el
papel se impone al efecto del color y lo convierte en un mero
matiz. Es ahora, en el sencillo dibujo realizado con lápiz de
grafito, cuando la línea azul se convierte realmente en un
elemento cromático.
Aunque, en sentido estricto, no existen líneas polícromas,
ya que una línea sólo puede ser el resultado de la aplicación
sobre el papel de una mina de color, podemos obtener un
efecto de policromía repitiendo la forma inicial en los tres
colores fundamentales. El tema se repasa, por así decirlo, en
amarillo, azul y rojo, y la superposición de estos tres colores
da como resultado un alegre dibujo multicolor con distinto
carácter según el tipo de lápiz elegido. A pesar de todo, en
los ejemplos siguientes se aprecia hasta qué punto la ejecu-
ción de los trazos, severa o libre, determina el resultado final.
El grosor de lámina y el grado de dureza desempeñan asi-
mismo un papel importante: una mina gruesa y blanda pro-
duce trazos más enérgicos que una mina fina que trata de
ampliar su esfera de acción por medio de movimientos que
tienen mucho de pasos de baile.
Mezclas ópticas de colores
Lo mismo que las líneas, también las superficies obtienen
su colorido al ponerlas en relación con el entorno. El obser-
vador necesita al menos dos matices para encontrar dicho
colorido a través del contraste entre claro y oscuro.
El color necesita extensión superficial, pero el lápiz de
color es, al menos en la técnica de dibujo en seco, un instru-
mento lineal. Sus medios para la representación de superfi-
cies son estructuras lineales y punteados.

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Si se superponen dos estructuras rayadas o punteadas de
distinto color, el ojo del observador percibe una mezcla óp-
tica con amarillo, rojo y azul se obtiene naranja, verde y vio-
leta, así como todos los matices intermedios.
Mezclas de pigmentos
Los lápices de colores sólo permiten conseguir mezclas
auténticas sobre los dibujos propiamente dichos. Los
pigmentos se mezclan entre sí al superponer varias capas de
estructuras cromáticas. Los lápices de colores actuales ofre-
cen varias posibilidades: el lavado al agua es, sin duda, el
método más utilizado. Esta técnica favorece la mezcla de los
pigmentos, lo mismo que la del difuminado o la mezcla en
seco del polvillo que desprende los «carboncillos de color».
Sea cual sea el método empleado, el color claro debe apli-
carse siempre sobre el oscuro. Si se hace a la inversa, el color
oscuro cubriría todo y no sería posible la mezcla.
Formas plásticas por medio de trazos suaves
La plasticidad de un cuerpo y su color están tan poco
interrelacionados como el relieve y el color. La suavidad de
las formas de un cuerpo sólo puede expresarse por medio
del juego recíproco de las luces y las sombras. Los trazos
duros entre las zonas claras y las oscuras son necesarios para
representar la plasticidad de un cuerpo y poder modular
mediante luces y sombras. El «sombreado» es la técnica ob-
via para este fin, pues permite todo tipo de transiciones suti-
les. Para ello, el lápiz se apoya plano sobre el papel y se des-
plaza suavemente a un lado y otro procurando que la mina
no deje huellas perceptibles. El lápiz debe moverse con lige-
reza y de manera uniforme para sorpresas desagradables que
pueden echar a perder el trabajo. Al igual que en la técnica
de las estructuras planas, la plasticidad y la sensación de re-
lieve pueden conseguirse también mediante la dispersión y
la concentración. Si en lugar de la técnica del sombreado
plano se realiza un rayado sistemático, la fuerza expresiva es
aún mayor.
Espacio y color
La tridimensionalidad y el color no tienen relación entre
sí, pero precisamente por ello pueden combinarse muy bien:
el motivo gana así en frescura y efecto inmediato. En cual-
quier caso, el contraste entre claro y oscuro prevalecerá en
general sobre los colores.

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Sensación de espacio por medio de la luz y de las som-
bras
La tridimensionalidad no es una cuestión de colorido, sino
de luces y de sombras. El efecto de claroscuro se consigue
con el lápiz de grafito, el color es secundario en este caso. El
intenso contraste de colores puede desvirtuar la sensación
de espacio hasta hacerla desaparecer por completo.
En el dibujo monocromo, la creación de ilusión espacial
se consigue simplemente por medio de la intensidad en la
aplicación del color: una vez determinada la fuente lumino-
sa, el color sólo tendrá que reforzarse o rebajarse en las zo-
nas correspondientes. Ello obedece a una lógica fácil de com-
prender y, conforme aumenta la experiencia, el ojo la irá cap-
tando cada vez mejor. El uso de un papel ligeramente colo-
reado que dé el valor medio de los tonos de gris exigidos
facilita mucho el trabajo. De este modo, el motivo puede irse
elaborando prácticamente en dos sentidos, utilizando un lá-
piz blanco para las zonas claras y otro oscuro para las zonas
sombreadas.
Sensación de espacio y plasticidad
La plasticidad de las superficies y de los cuerpos de una
figura tridimensional se pone de manifiesto a través del con-
traste entre las zonas claras y oscuras. En la superficie de una
caja cuidadosamente plegada, de un papel arrugado o de un
paquete atado con un cordel es frecuente encontrar auténti-
cos paisajes esculturales. Aplicando colores apropiados en
la forma debida, el efecto pueda intensificarse.
Reposo y movimiento
La estática y la dinámica forman parte de los problemas
fundamentales de la representación. Un motivo estático es,
naturalmente, mucho más fácil de dominar que otro en mo-
vimiento. Pero, algunas veces, las apariencias engañan: la
tensión crujiente en una hoja de papel plegada o el equili-
brio entre el platillo y la carga pueden suponer un gran reto.
El problema en sí no está determinado ni por la luz y las som-
bras, ni tampoco por el color: el principal foco de interés lo
constituyen el reposo y el movimiento. Los restantes princi-
pios de la composición y de la superficie se dan por sabidos.
El hecho de que también estas situaciones tan difíciles y com-
plicadas puedan resolverse sin más con los lápices de colo-
res se debe al inmenso repertorio de este excelente material
de dibujo.
No en vano muchos amigos de los lápices de colores se
han dejado fascinar por él desde su primer cuaderno de di-
bujo. Muchos artistas se niegan también a renunciar a ellos, a
pesar de los modernos, y a menudo sugestivos, materiales e

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instrumentos que se les ofrecen constantemente. Los arqui-
tectos colorean hoy los trabajos que presentan a los concur-
sos con lápices de colores e incluso los fotógrafos los han
descubierto como utensilios para retocar las fotos artísticas
mates. Evidentemente, el mundo gráfico les abrirá también
sus puertas. Al parecer, todos estos usuarios conocen el se-
creto de los lápices de colores:
Facilidad de manejo y múltiples aplicaciones. Ninguna otra
fórmula podría describir mejor al modesto lápiz de color, ese
insignificante objeto cotidiano, que pasa prácticamente des-
apercibido. Utilizar el lápiz de colores realmente cosa de ni-
ños, pero aprovechar de verdad todas sus posibilidades cons-
tituye un auténtico reto para el profesional.
Texto extraído de «Los lápices para dibujo. T.
Meilhammer. CEAC.1988»
Papeles para dibujo
En principio todos los papeles son aptos para el dibujo a
lápiz de color. De todos modos hay que tener en cuenta al-
gunas cosas: en las superficies muy delicadas (como la ma-
yoría de los papeles para acuarela) no conviene borrar. Los
papeles muy lisos (todos los papeles de dibujo técnico, cartu-
lina, etc.) admiten bien el lápiz blando, mientras que los pa-
peles más ásperos (Ingres, papel de acuarela, papeles de di-
bujo rugosos) se prestan mejor a los lápices duros. Si se su-
perponen varias capas de lápiz para conseguir tonos oscuros
profundos, solamente valen los papeles ásperos; de lo con-
trario, el trazo adquiere rápidamente un desagradable aspec-
to grasiento. Para los dibujos de color muy intenso hay que
emplear papeles lisos y bien encolados (p.e. Schoeller, Durex).
El dibujo con lápices de colores.
Según el efecto buscado, se necesitan para el trabajo con
lápices de colores superficies muy diferentes. En todo caso,
los extremos son inapropiados. Mientras que los papeles para
acuarelas muy blandos y con profundo relieve en el mejor
de los casos puede aplicarse un velo de color porque el pa-
pel cede fácilmente bajo una solicitación enérgica, los pape-
les para dibujo muy lisos y resistentes (se reconocen por su
superficie menos brillante) aun con fuerte presión y aplica-
ción repetida no absorben pigmento suficiente o tienen un
hilo superficial «grasiento» y desagradable. Para la aplicación
óptima de los lápices de colores y la obtención de los efectos
cromáticos más brillantes, lo mejor es un papel de dibujo mate

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y fuerte. La superficie debe ser tan áspera que incluso con las
minas más duras el pigmento se extienda y se absorba sin
tener que apretar demasiado. Si se va a trabajar con papeles
texturados se penetrará por así decirlo, con minas perfecta-
mente afiladas en cada uno de los «valles» de la superficie
para conseguir una aplicación uniforme del color. Si no se
hace así, se mantendrá la textura como elemento determi-
nante de la imagen.
Los lápices de colores solubles en agua pueden emplear-
se con papel para acuarela, siempre de que efectivamente se
desee usarlos con agua; de lo contrario, se procederá como
con los lápices de colores normales.
Lápices de colores sobre papel de acuarela.
Trabajando con lápices de colores sobre papel para acua-
rela pueden conseguirse interesantes efectos expresivos. Hay
que tener en cuenta que en muchos papeles de acuarela es
completamente imposible borrar y que incluso en las clases
de superficie relativamente resistente no se puede borrar nun-
ca de la misma manera que en el cartón de dibujo. Para bo-
rrar sólo puede emplearse en realidad una goma plástica, que
ruede sobre la superficie del papel (y no frote). También pue-
de ser conveniente en este caso rociar el papel con barniz
acrílico antes de empezar el trabajo.
A causa de la sensibilidad del papel, tampoco es posible
superponer ilimitadamente capas de lápiz de color, ya que
sólo difícilmente se conseguirán efectos cromáticos muy in-
tensos. En todo caso, es una ayuda que la superficie relativa-
mente áspera de la mayoría de los papeles para acuarela
admita especialmente bien partículas de color o de grafito.