Presentación 2º Bachillerato

1. POSTIMPRESIONISMO

2. 1. DEFINICIÓN Y CRONOLOGÍA
El término “postimpresionismo” se empleó por vez
primera en 1910, en una discusión entre críticos ingleses
sobre una exposición de cuadros franceses que se
planeaba organizar en Londres. En esa exposición iban a
estar representados Gauguin, Van Gogh, Cezanne,
Seurat, Signac, Denis y otros pintores a los que costaba
incluir en una misma categoría artística. A falta de un
término que unificara propuestas tan diferentes, se
decidió llamarlos postimpresionistas pues, al menos,
todos coincidían en ser posteriores a los impresionistas.
VISIÓN DESPUÉS DEL SERMÓN, JACOB LUCHANDO CON EL ÁNGEL. Gauguin, 1888.
NOCHE ESTRELLADA, Van Gogh, 1889
JUGADORES DE CARTAS, Cezanne, 1895.
OBRAS DE REFERENCIA

3. EL MERCADO, Gauguin, 1892.
EL SEGADOR, Van Gogh, 1889BODEGÓN CON MANZANAS Y NARANJAS, Cezanne, 1899
UN DOMINGO POR LA TARDE EN LA ISLA DE LA GRAND JATTE, Seurat, 1886.
OBRAS DE REFERENCIA

4. El término postimpresionismo incluye, por tanto,
diversas corrientes pictóricas que se producen
durante las décadas de 1880 y 1890 y cuyo nexo de
unión es el rechazo de los postulados del
impresionismo, particularmente su obsesión por
capturar visiones efímeras de la realidad. Estos
nuevos pintores se centraron en elementos como la
estructura y la solidez de los objetos (Cezanne,
Seurat), o en la expresión de emociones mediante
el color (Gauguin y Van Gogh).
PAUL GAUGUIN. 1848-1903.PAUL CEZANNE. 1839-1906.
V. VAN GOGH. 1853-1890.GEORGE SEURAT. 1859-1891.
TOULOUSE LAUTREC. 1864-1901.

5. GAUGUINCEZANNE VAN GOGH
El postimpresionismo constituye, además, la base sobre la que se construyeron los principales movimientos artísticos
que emergieron en las primeras décadas del siglo XX, las “vanguardias históricas”: el fovismo, el expresionismo o el
cubismo.
CUBISMO EXPRESIONISMOFOVISMO

6. 2. CONTEXTO HISTÓRICO
El contexto histórico es el mismo del Impresionismo, si
bien ahora el marco de todas estas corrientes no es
exclusivamente París (Seurat, Toulouse Lautrec), sino
también otras regiones francesas: Bretaña (los nabis),
Provenza (Cezanne, Van Gogh), las islas del Pacífico
francesas (Gauguin).
A diferencia de los impresionistas, quienes debatían y
exponían juntos, los posimpresionistas pintaban solos y no
se reunían con asiduidad para debatir sus teorías.
BOULEVARES DE PARIS
LE MOULIN ROUGE
EXPOSICIÓN DE PARÍS DE 1889

7. FUNCIÓN DE CIRCO (detalle): Seurat, 1888.
3. EL NEOIMPRESIONISMO.
A partir de 1886, un movimiento nuevo, el
Neoimpresionismo, encabezado por los pintores Seurat
y Signac, revisó el Impresionismo tratando de hacerlo
más científico en la aplicación del color.
Seurat empezó a pintar mediante puntos, pequeños
toques de color que no se mezclaban ni se superponían:
esa labor la llevaba a cabo el espectador. Este nuevo
método de trabajo se llamó puntillismo o divisionismo.
Su principio era la llamada división del tono en sus
componentes: el color local, los reflejos, las reacciones,
los complementarios ambientes… Todos estos elementos
cromáticos, en toques separados y yuxtapuestos sobre la
tela, se combinaban en la retina del espectador en una
mezcla óptica.
El ojo del pintor actuaba como un prisma que disociaba
los colores, despreocupándose de cuestiones
académicas como el dibujo, la perspectiva, el volumen. Si
el ojo del pintor realizaba el análisis, el del espectador
debía efectuar la síntesis.

8. FUNCIÓN DE CIRCO: Seurat, 1888.

9. Seurat se dio cuenta de que cuanto más
separaba los colores, mayor era la
sensación de brillo que irradiaban. Este
interés por la luminosidad era muy
impresionista.
Pero, a diferencia de los impresionistas,
Seurat tenía muy poco interés por captar
la inmediatez; por el contrario, su
intención era captar la intemporalidad.
Quería incorporar todo lo que el
movimiento impresionista le había
enseñado (una paleta brillante y colorida,
temas cotidianos, la evocación de
ambientes) y dar estructura y solidez a
esas ideas.
En otras palabras, quería combinar la
precisión de los artistas antiguos con el
cromatismo de los impresionistas y su
análisis de la vida moderna.

10. UN DOMINGO POR LA TARDE EN LA ISLA DE LA GRAND JATTE, Seurat, 1886.

11. No es un cuadro pequeño (207 x 308 cm.), como
los de los impresionistas: Seurat requiere espacio
para sus puntos luminosos.
No está pintado al aire libre.
Seurat trabajaba en el taller, pues su técnica
metódica llevaba tiempo. Este cuadro le llevó
dos años pintarlo.
No da impresión de rapidez o de inmediatez.
Muestra una escena de vida moderna, pero las
figuras parecen quietas, congeladas: Seurat no
parece interesado por el movimiento de la vida
moderna.
No se disuelven los contornos de figuras y
objetos.
La luz vibra, pero no disuelve las formas: al
contrario, Seurat parece marcar firmemente las
siluetas. Las formas se simplifican y geometrizan.
A Seurat parece interesarle la estructura, lo
permanente, no lo efímero.
Hay impresionismo… pero también algo más que
conduce hacia la superación del Impresionismo.

12. LA TORRE EIFFEL. Seurat, 1889. TARDE CALMA, CONCARNEAU. Signac, 1891.

13. 4. TOULOUSE-LAUTREC
(1864 – 1901)
Nacido en el seno de una familia noble, un
accidente en la infancia provocó que se le atrofiaran
las piernas, impidiéndole un crecimiento normal. El
resultado fue un aspecto enano y grotesco que le
mantuvo alejado del círculo elegante que
frecuentaba su familia.
A partir de 1882, se estableció en Montmartre, un
barrio pobre y decadente a las afueras de París que
sirvió de hogar a multitud de artistas bohemios a
finales del siglo XIX. Conoció a los impresionistas y
desarrolló una pintura muy influida por Degas.
En lo temático, Toulouse-Lautrec se interesó por los
burdeles, las cafeterías bohemias y los clubes
nocturnos, especialmente el «Moulin Rouge».
Retrató lugares de mala fama y a sus empleados y
visitantes con sinceridad y empatía.
Técnicamente, fue un Dibujante excepcional, captó
con habilidad los ambientes bohemios con pocos y
rápidos trazos, interesándose por la espontaneidad,
la expresión del movimiento, las perspectivas
sorprendentes y las iluminaciones interiores.
SALON DE LA RUE DES MOULINS. Toulouse lautrec, 1894.
LE MOULIN ROUGE. Toulouse lautrec, 1892.

14. A esto hay que añadir la originalidad de sus
encuadres, influencia del arte japonés y la
fotografía, que se manifiesta en las líneas
compositivas diagonales y el corte repentino
de las figuras por los bordes.
Pero Toulouse Lautrec fue, sobre todo, el
padre del cartel publicitario en el sentido
moderno, y lo elevó a categoría artística.
Influido por las estampas japonesas,
Toulouse-Lautrec realizaba sus carteles como
litografías, ejecutándolos mediante líneas
muy simples y colores planos, para así
concentrar mejor la atención del espectador.
Sus carteles mostraron a un público amplio
que se estaban desarrollando estilos
novedosos que no le debían nada al arte
académico y muy poco al Impresionismo.
ANUNCIO PUBLICITARIO JANE AVRIL, BAILARINA DE CANCÁN EN
EL MOULIN ROUGE. Toulouse-Lautrec, 1893.

15. ANUNCIO PUBLICITARIO DEL LIBRO «REINE DE JOIE». Toulouse-Lautrec, 1892.ANUNCIO PUBLICITARIO DEL MOULIN ROUGE. Toulouse-Lautrec, 1891.

16. 5. PAUL GAUGUIN
(1848-1903)
Gauguin representa al artista capaz de
dejar una cómoda vida burguesa (con
esposa, hijos, buena situación económica y
social) por vivir libremente la vida que
desea, la vida dedicada a la creación
artística.
A los 35 años abandonó todo para
dedicarse a la pintura. En París conoció a
los impresionistas y llegó a exponer con
ellos en 1876, 1880, 1881, 1882 y 1886.
Pero el Impresionismo se le quedó corto.
“Los impresionistas miran a su alrededor
con el ojo, y no al centro misterioso del
pensamiento… Cuando hablan de su arte
¿de qué se trata? De un arte puramente
superficial, hecho de coquetería,
meramente material, en el que no hay un
solo pensamiento.”
GAUGUIN. EL CRISTO AMARILLO. Gauguin, 1889.

17. Viajó luego a la Bretaña en busca
de una vida más ingenua, más
rural, menos urbana y desarrollada.
Allí conoció a los artistas del grupo
de Pont Aven y se inició en el
“sintetismo”, una rama de la
pintura simbolista interesada en la
expresión de emociones.
• Gauguin empezó a simplificar
las formas naturales.
• Aplicaba los colores planos, sin
claroscuro, en contrastes muy
vivos y utilizados de forma
arbitraria, expresiva, no
descriptiva, en función de los
sentimientos del artista.
• Los colores aparecían definidos
entre gruesos contornos, lo
que recordaba a veces a las
vidrieras góticas.
• Renunciaba a crear sensación
de realidad. Por un lado,
renunciaba a la perspectiva
tradicional, estableciendo
cambios bruscos de escala. Por
otro lado, contradecía la
iluminación natural, pues no
había sombras, solo colores
puros.
VISIÓN DESPUÉS DEL SERMÓN, JACOB LUCHANDO CON EL ÁNGEL. Gauguin, 1888.
Unas mujeres bretonas acaban de escuchar al cura pronunciar un sermón sobre el
pasaje bíblico que explica que Jacob pasó una noche luchando con un ángel. Al
amanecer, el ángel se rindió y bendijo a Jacob.

18. En 1888 Gauguin aconsejaba así al pintor
Paul Serusier sobre cómo debía pintar un
paisaje:
“¿Cómo ve usted los árboles? (…) Son
amarillos: pues bien, ponga amarillo; esta
sombra más bien azul, píntela con
ultramar puro; ¿esas hojas rojas? Ponga
bermellón”
Para Gauguin, como para los simbolistas
franceses, la obra de arte no tenía que ser
la reproducción de una realidad exterior y
objetiva, sino la transposición de algo
subjetivo, de una sensación
experimentada por el artista. El arte debía
existir aparte del mundo cotidiano, y no
como una extensión de éste.
EL TALISMÁN, Serusier, 1888.

19. Su búsqueda de un paraíso virginal,
primitivo, alejado del materialismo
occidental, le llevó a Tahití en 1891, donde
quedó deslumbrado por la belleza de los
nativos, por su carácter apacible y dulce y
por su ingenuidad, justo lo que buscaba para
su pintura. Aquí desarrolló un estilo
personal, caracterizado por la
representación de temas simbólicos
protagonizados por bellas muchachas
polinesias.
“En un paisaje idílico cerrado por montañas,
varias mujeres adoran a Hina, deidad de la
luna. En primer término, una mujer toca la
flauta. A la izquierda, separado por un gran
tronco de árbol que divide la composición a
modo de bisagra, un segundo grupo baila
alrededor de la diosa… Mata Mua (Érase
una vez) es un canto a la vida originaria que
tanto ansiaba encontrar el pintor francés.
Pintada en vivos colores planos, al margen
de cualquier pretensión naturalista, supone
un canto a la edad de oro perdida.”
ISABELLE. CAHN
MATA MUA. Gauguin, 1892.

20. Gauguin abandona no sólo la técnica
impresionista, sino también la temática
impresionista. No representa temas
naturalistas de una manera objetiva, sino
temas espirituales cargados de símbolos.
No quiere pintar la vida moderna, sino la
vida primitiva.
Gauguin rechaza la sociedad que le ha
tocado vivir, la sociedad materialista,
consumista, positivista. Rechaza la pintura
que trata de reflejar ese mundo, la pintura
académica, la realista, pero también la
impresionista, e intenta crear una pintura
que refleje el alma profunda de las
personas.
Esa búsqueda de lo originario, de lo
primitivo, de lo esencial, le lleva en un
primer momento a recrear la espiritualidad
de las campesinas bretonas. Pero, pronto,
necesitará ir más lejos, a mundos más
primitivos.
NAFEA FAA IPOIPO (¿Cuándo te casarás?). Gauguin, 1892.

21. Colores
arbitrarios
Influencia de la
pintura egipcia
antigua
Figura cortada
(influencia japonesa y
fotográfica)
Dibujo marcado y
colores planos
Rigidez, hieratismo,
inexpresividad = primitivismo
Prostitutas en
el mercado de
Papeete
EL MERCADO, Gauguin, 1892.

22. ELLA PIENSA EN EL APARECIDO, Gauguin, 1892.
Gauguin será un pionero en el descubrimiento del arte primitivo, que tan
importante será para los movimientos artísticos posteriores. A través de un
arte libre y al margen de las formas de representación tradicional, Gauguin
intenta expresar su visión de la simplicidad y la belleza de la vida primitiva.

23. DE DÓNDE VENIMOS, QUÉ SOMOS, ADÓNDE VAMOS, Gauguin, 1897.
¿DE DÓNDE VENIMOS?
«La fuente. El niño. La
vida en común»
¿QUIÉNES SOMOS?
«Vida cotidiana. El hombre
instintivo se pregunta a sí mismo
qué significa todo esto».
“El ídolo…que representa lo
indefinido y lo incomprensible
ante el misterio de nuestros
orígenes y de nuestro futuro."
¿ADÓNDE VAMOS?
«Junto la muerte de una vieja, un
pájaro extraño y estúpido lleva
todo a su final»
«A sus pies un extraño pájaro
blanco, con una lagartija entre
las garras, representa la
inutilidad de las palabras vanas»

24. LOS COMEDORES DE PATATAS, Van Gogh, 1885.
«He querido dedicarme conscientemente a expresar la idea de que esa gente que,
bajo la lámpara, come sus patatas con las manos que meten en el plato, ha
trabajado también la tierra, y que mi cuadro exalta, pues, el trabajo manual y el
alimento que ellos mismos se han ganado tan honestamente.»
De origen holandés, hijo de un
pastor calvinista, con 16 años
Van Gogh decidió abandonar
los estudios para marcharse
como misionero a una región
minera en Bélgica.
Posteriormente, abandonó la
misión y se trasladó a La Haya,
donde decidió dedicarse por
entero a la pintura.
En sus primeras obras en
Holanda, Van Gogh busca
temas de contenido social. en
1880 Inicia su carrera artística
bajo la influencia de la
tradición holandesa y la
pintura realista de Millet y
Daumier. Sus primeras
pinturas manifiestan el interés
por la vida cotidiana de las
gentes humildes, campesinos
y obreros, en ambientes
sombríos y de extrema
pobreza.
6. VAN GOGH
(1853-1890)

25. En 1886 viaja a París, conoce a los impresionistas y se deja influir por su estilo: se olvida de los campesinos y los temas
sociales, su paleta se aclara, pinta al aire libre, aprende a modelar con color, asume el uso de los contrastes de los colores
complementarios (rojo-verde, azul-naranja, amarillo-violeta), se preocupa por los efectos de la luz y adopta la pincelada
visible y expresiva. Sólo le quedan cuatro años de vida, pero pintará más de doscientos cuadros en busca de un estilo
personal.
PUENTE SOBRE EL SENA EN ASNIÈRES, VanGogh, 1887

26. EL MOULIN DE LA GALETTE, VanGogh, 1886 RETRATO DE PÈRE TANGUY, VanGogh, 1887

27. En 1888 se estableció en Arlés,
en el sur de Francia, buscando
climas y paisajes más
luminosos, y allí desarrolló su
estilo personal y maduro, que
mezcla el trabajo al aire libre y
la preocupación por el color
que había aprendido de los
impresionistas, con la
representación expresionista
de la realidad y de las
personas.
También en Arlés, convivió un
tiempo con Gauguin, si bien su
relación fue tempestuosa: Van
Gogh agredió a Gauguin y
después se mutiló una oreja.
Consciente de sus ataques de
locura, ingresó en el
manicomio de Saint Remi,
pintando con más intensidad
que nunca en los intervalos en
los que se encontraba lúcido.
Pintó paisajes al aire libre y
retratos, pero también escenas
de interior.
AUTORRETRATO CON OREJA VENDADA. Van Gogh, 1889.

28. CAFÉ DE NOCHE, Van Gogh, 1888

29. «En mi cuadro Café de noche traté de
expresar cómo el café puede ser un
lugar donde uno se puede arruinar,
volverse loco o cometer un delito… He
tratado de expresar las terribles
pasiones de la humanidad por medio
del rojo y verde. La sala de la sangre es
de color amarillo y rojo oscuro con una
mesa de billar verde en el centro, hay
cuatro luces de color amarillo limón
con un brillo de color naranja y verde.
En todas partes hay un choque y el
contraste de los rojos y verdes más
exóticas…
VAN GOGH

30. EL DORMITORIO, Van Gogh, 1889.

31. Van Gogh Sustituye la pincelada
impresionista, que tiende al toque
breve y menudo, por una pincelada
más larga, ondulada, muy empastada,
que transmite a la naturaleza toda su
pasión.
No quiere que la pintura sea un medio
para la representación, sino que se
convierta en parte sustancial de la
obra. La pincelada se convierte en
gesto, un gesto grumoso y retorcido
que dice tanto del cuadro como la
propia imagen representada.
Van Gogh no buscaba
representaciones fidedignas de la
realidad, como sí lo hacían los
impresionistas. Buscaba la
incorrección, las desviaciones, las
remodelaciones, los cambios de la
realidad, todo lo que fuera necesario
para romper la verdad literal y
profundizar en el sentimiento de lo
que veía. Por eso se convirtió en el
modelo de uno de los movimientos
artísticos más duraderos del siglo XX:
el expresionismo.
OLIVOS, Van Gogh, 1889.

33. RESURRECCIÓN. El Greco, 1600.
No fue el primero en deformar las figuras, distorsionar la perspectiva, utilizar
colores irreales y valorar la expresión por encima de la descripción.
Tampoco será el último.
COMEDOR DE NARANJAS. George Baselitz, 1981.EL GRITO. Edvard Munch, 1893.

34. NOCHE ESTRELLADA, Van Gogh, 1889

35. «Ver las estrellas siempre me hace soñar, tan
sencillamente como me hacen soñar los puntos
negros que representan en los mapas geográficos
los pueblos y las ciudades… Así como tomamos el
tren para ir a Tarascon o a Rouen, tomamos la
muerte para ir a una estrella»
VAN GOGH
Van Gogh utiliza colores muy vivos y contrastados,
no de una manera descriptiva, sino expresiva.
Utiliza el color de manera arbitraria y subjetiva,
según las emociones que quiere provocar, con lo
que rompe con la ley del color naturalista de los
impresionistas (“Café de noche”).
Tampoco le importa deformar los objetos, el
paisaje, o los rostros de los retratados si con ello
expresa la sustancia de las cosas (“Noche
estrellada”, “Retrato del doctor Gachet”).
Posiblemente, por influencia de las estampas
japonesas y de la pintura de Gauguin mantiene
líneas de contorno firmes, bien marcadas.

36. Su vida fue dramática. Sufrió ataques de locura, por lo que tuvo que ingresar en el manicomio en distintos momentos. Solo
logró vender un cuadro en vida. Se suicidó en 1890, a la edad de 37 años. A pesar de que existe una tendencia general a
especular que su enfermedad mental influyese en su pintura, el crítico de arte Robert Hughes cree que las obras del artista
están ejecutadas con un completo control.
“En lugar de intentar reproducir exactamente lo que tengo ante mis ojos, me sirvo de los
colores arbitrariamente para expresarme de modo más intenso.”
CAMPO DE TRIGO CON CUERVOS. Van Gogh, 1890.

37. 7. CEZANNE
(1839-1906)
Al igual que Gauguin y Van Gogh,
Cezanne no vio reconocido en vida su
talento. Desde 1885 hasta su muerte
en 1906, vivió retirado en la Provenza,
solitario y desconocido, tratando de
superar el carácter efímero del
Impresionismo y pintando una y otra
vez los mismos temas (bodegones, la
montaña de Sainte Victoire, el retrato
de su mujer).
Hijo de un banquero, no conoció la
miseria. Su vida transcurrió entre París
y Aix en Provence. Fue amigo del
escritor Emile Zola, con quien rompió
tras la publicación de la novela “La
obra”, en la que Zola le presentaba
como un artista fracasado en su
búsqueda de la obra maestra. Formó
parte del grupo de los impresionistas,
con los que expuso en las distintas
exposiciones.
AUVERS, VISTA DESDE NEARBY. Cezanne, 1877.

38. A lo largo de su vida, Cezanne trabajó, sobre
todo, cuatro géneros: el paisaje, el bodegón,
el retrato y una particular escena de género,
bañistas desnudos en un paisaje.
Su reconocimiento le llegó tardíamente,
cuando se dedicó a su obra una exposición
conmemorativa en 1907, en el recién creado
Salón de Otoño. Desde entonces se convirtió
en la base de lo que luego sería el cubismo.

39. 1. LA PINTURA SIN LITERATURA
Los motivos se repetían una y otra vez, de manera monótona. A Cezanne no le interesa contarnos una historia,
rehuye la literatura en el arte. Como todos los impresionistas, había heredado de Courbet el odio por la narración
de historias, reales o fantásticas. Un cuadro debía vivir sólo por la fuerza de la pintura: el color y la forma.
«No me gusta la pintura literaria. Escribir debajo de un personaje lo que piensa o lo que hace equivale a confesar
que ni su pensamiento ni su gesto quedan reflejados por el dibujo o el color»

40. CHATEAU NOIR. Cezanne, 1904-06.
2. LA PINTURA COMO ANÁLISIS
Para Cezanne, el objetivo del pintor es arrancar de la Naturaleza una imagen que sea la suya a través del análisis del
color y la forma, pero no reproducirla mecánicamente. Cezanne interpreta lo que ve, no lo copia. Por consiguiente,
su manera de trabajar radica mucho más en el cerebro que en la vista. Por eso sus pinturas parecen, especialmente
en sus últimos años, obras abstractas, imágenes muy diferentes del modelo.
Según Cezanne: «Pintar al natural no supone copiar el objetivo, sino materializar las sensaciones propias»

41. 3. LA ESTRUCTURA
Su manera de acercarse a la
naturaleza está influida por los
impresionistas, con los que trabaja
en la década de los años setenta.
Pero, a diferencia de estos, Cezanne
no intenta, como Monet, captar los
efectos de la luz, el aspecto fugitivo
del paisaje, sino explorar las
estructuras subyacentes. Para ello
simplifica los elementos del paisaje
y los reduce a figuras geométricas.
“En la naturaleza todo está
modelado según tres módulos
fundamentales: la esfera, el cono y
el cilindro. Es necesario aprender
estas sencillísimas figuras, y luego
ya se podrá hacer todo lo que se
quiera.»
GARDANNE. Cezanne, 1890.

42. En sus retratos, los rostros se simplifican geométricamente y se vuelven inexpresivos. Cezanne no busca expresar el
carácter, ni la condición social del retratado. Las figuras no de desvanecen en la luz, no son efímeras, como las de Monet
o Renoir, sino que se presentan inmóviles, firmes, sólidas, como las frutas y objetos de sus naturalezas muertas.
MADAME CEZANNE EN UN SILLÓN AMARILLO.
Cezanne, 1895
RETRATO DE AMBROISE VOLLARD.
Cezanne, 1899
MUJER DE AZUL. MADAME CEZANNE.
Cezanne, 1902

43. VISTA DE L´ESTAQUE Y DEL CASTILLO DE IF. Cezanne, 1885.
4. EL COLOR
Siguiendo el consejo de Pisarro, Cezanne
solía pintar con los colores primarios y sus
derivados, con una variedad tremenda de
tonos, pero sin mezclarlos en la paleta.
Para Cezanne lo más importante era
traducir su visión de la naturaleza
mediante colores.
“Leer la naturaleza significa verla bajo el
velo de la interpretación a través de
manchas de color que se suceden
siguiendo una ley de armonía. Pintar
significa registrar las propias sensaciones
de color.”

44. VISTA DE L´ESTAQUE Y DEL CASTILLO DE IF. Cezanne, 1885.
Cezanne da volumen a los objetos
mediante el contraste de tonos. Los
contraste no vienen dados por el negro y
el blanco, sino por la sensación de color.
Al igual que los impresionistas, Cezanne
rompe con la idea del claroscuro
tradicional desde el Renacimiento, y
modela sus objetos yuxtaponiendo
armónicamente tonos. De esta manera, el
objeto se construye a través del color.
«No habría que decir modelar, habría que
decir modular».

45. NATURALEZA MUERTA CON MANZANAS. Cezanne, 1894.
Para modelar sus figuras mediante
color, da igual que sean esféricas o
planas, pues él trata a todas como si
fueran esféricas o cilíndricas.
Cezanne parte de una base: con
relación al ojo, supuestamente
inmóvil del pintor, los rayos
luminosos procedentes de una
superficie cualquiera, plana o no, son
tales que la cantidad de luz que
recibe el ojo no es la misma para
ninguno de los puntos de esta
superficie. Una superficie solo se nos
aparece como una unidad de tonos y
valores porque nuestro ojo se mueve
para percibirla por entero, y si el
pintor que quiera representarla
extiende una capa monócroma sobre
el lienzo, la reproducirá carente de
verdad.
De ahí que los cuadros de Cezanne se perciben como un mosaico de pinceladas yuxtapuestas, pues cada una de ellas
trata de captar el tono preciso da cada punto del objeto, sea una manzana, una taza, una montaña o el rostro de un
retrato. Que la luz no incide por igual en todas las partes de un objeto es evidente cuando vemos un objeto esférico o
cilíndrico (una manzana, un brazo, un tronco), pero Cezanne trató de llevar sus observaciones a la representación de
objetos planos (una mesa, una pared, un tejado, una parcela de tierra, el cielo).

46. Uno de sus paisajes favoritos fue la
montaña de Sainte-Victoire, que pintó
más de setenta veces.
Cezanne modelaba mediante el contraste
de tonos. No solo utilizaba multitud de
tonos diferentes para modelar un objeto,
sino que los tonos de los objetos invadían
los objetos vecinos. De esta manera, los
cielos azules podían tener verdes reflejos
de los árboles y ocres de los campos. Y al
revés.
MONTAÑA SAINTE-VICTOIRE. Cezanne, 1904.

47. 5. RUPTURA CON LA PERSPECTIVATRADICIONAL
Desde el Renacimiento, para dar profundidad a un cuadro se recurría a la perspectiva aérea, de manera que los objetos
más alejados en el cuadro tenían unos límites más borrosos y unos colores más apagados por la interposición de capas
de aire. En los paisajes de Cezanne, los objetos del fondo no se vuelven más imprecisos, sino que más bien afirman su
solidez y el vigor de sus tonos. La profundidad en sus cuadros se realiza mediante el color: tonos cálidos delante, fríos al
fondo. Así que la sensación de profundidad se reproduce en el espacio bidimensional del cuadro, no en el falso espacio
tridimensional creado por la perspectiva.
MONTAÑA SAINTE-VICTOIRE. Cezanne, 1906.

48. En sus bodegones ensaya uno de sus
descubrimientos centrales: un mismo
motivo visto desde ángulos diferentes,
desde perspectivas diferentes de forma
simultánea. Cada ojo ve un ángulo. Es
nuestro cerebro quien fabrica una visión
sintética. A Cezanne le preocupa la
exactitud de la visión. Si bien la perspectiva
tradicional ha desaparecido, se ha ganado
en veracidad: así es cómo vemos.
Además, la manzana más lejana no es más
pequeña, ni su color se difumina. Se rompe
con la idea tradicional de perspectiva y el
cuadro se aplana. Cezanne trabaja con una
visión en dos dimensiones. Picasso y el
cubismo desarrollarán, posteriormente,
estas experiencias.
NATURALEZA MUERTA CON CUPIDO.
Cezanne, 1895.

49. BODEGÓN CON MANZANAS Y NARANJAS, Cezanne, 1899

50. JUGADORES DE CARTAS, Cezanne, 1895.

51. PINTURA SIN LITERATURA
No se nos cuenta nada
PINTURA COMO ANÁLISIS
La imitación de la naturaleza no
es reproducción mecánica
INTERÉS POR LA ESTRUCTURA
Solidez frente a ligereza
Estructura frente a disolución
IMPORTANCIA DEL COLOR
Las figuras se modelan mediante
la yuxtaposición de tonos
LA PINCELADA
Pequeños toques yuxtapuestos
de color forman como pequeñas
teselas de un mosaico
RUPTURA CON LA PERSPECTIVA
El cuadro apenas muestra
profundidad