Este documento analiza el cuento "Potocki" de Eduardo Mignogna. El cuento se desarrolla en un pueblo rural sin especificar, con personajes como Gorrión Piedrabuena y Potocki. A través de un lenguaje poético y recursos narrativos híbridos, el cuento explora temas como el paso del tiempo, el olvido, y la condición humana. A pesar de su estilo aparentemente tradicional, el cuento incorpora elementos posmodernos y de literatura fantástica, dejando al lector

1. 1
La trascendentalmente inútil
o
Acercamientos hacia el análisis del cuento “Potocki”
Que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos
que no pertenecieron más que a un tercero, es una paradoja evidente.
Ejecutar con despreocupación esa paradoja, es la inocente voluntad
de toda biografía.(Jorge Luis Borges, 1974: 113)
Y me pregunto por qué nacerá gente, si nacer o morir es
indiferente. (Joan Manuel Serrat, Pueblo Blanco1
)
PRIMERAS CONSIDERACIONES
En este breve ensayo, me propongo analizar el cuento “Potocki”, el cual forma parte del
libro Cuatrocasas del autor Eduardo Mignogna. Con este fin, intentaré profundizar
sobre temas como la oralidad y la escritura, la narratología, la concepción del cuento
tradicional y la literatura fantástica alrededor de las teorizaciones de Walter Ong, Mieke
Bal, María Isabel Filinich, Antonio Garrido Domínguez, entre otros ensayistas,
semiólogos y pensadores del lenguaje, del discurso y de la morfología del cuento.
“Potocki” presenta una amplia mixtura de recursos –a pesar de tener una forma y un
estilo más bien tradicionalista–, propia de la estética literaria posmoderna. Su apuesta
por la fragmentación, el caos, sus características teatrales y poéticas y la crisis genérica
con la que concluye este, lo convierten en un objeto de análisis realmente singular.
Antes de comenzar, sin embargo, me parece oportuno mencionar algunos aspectos y
datos externos sobre el autor y sobre el propio cuento.
1
Este poema-canción forma parte del disco Mediterráneo del mismo cantautor, editado en 1971.

2. 2
EL OJO MÁGICO DE LA PALABRA
Eduardo Mignogna (1940-2006) fue un director de cine, dramaturgo, novelista y
guionista argentino que se inició en la publicidad. Esta profesión lo acompañó durante
toda su vida, a la par de su constante y variada actividad artística. Desde 1964, su vida
trascurrió por varios años en Europa –España e Italia, especialmente– hasta su vuelta
definitiva a la Argentina en 1981, luego de haberse exiliado desde 1975 en Milán, a
causa de la escalada de amenazas y atentados que desencadenaría el último
levantamiento militar ocurrido en el país.
Dirigió varias películas (El viento, Cleopatra, El faro, Sol de otoño), así como algunos
mediometrajes y documentales. Sus novelas son tres: La señal, En la cola del cocodrilo
y La fuga. De esta última, también hizo una película homónima.
La obra Cuatrocasas –que le valió el Premio Casa de las Américas en 1976 y de la que
se extrae el cuento que me dispongo a analizar– tiene las características de un contario.
Los cuentos que lo conforman conciertan varias razones de unidad entre sí, aunque la
más notoria es la de sintopía, es decir, ocurren todos en el mismo ámbito físico: el
pueblo Cuatrocasas. También podría señalar una unidad temática presente en todas las
historias: la decadencia de un pueblo perdido, postergado, abandonado… así como de
los diferentes personajes que vamos conociendo a lo largo del texto; su lenta agonía.
Ajenos a todo ya, sin dolor ni alegría, pareciera que el mundo ha dejado de girar para
ellos. Crecen, se enamoran, trabajan, mueren. Los cambios son extranjeros, reveladores
solamente de la miseria filosófica que los descompone por dentro, empujándolos de a
poco hacia su inevitable y aciago destino.
En cada uno de los cuentos se trasluce una relación estilística, la concepción del cuento
como una manifestación humana dentro de la oralidad, una conversación, un objeto de
diversión para quien esté oyendo: el arte de contar, inventar historias. Esta noción me
remite a la forma más antigua y tradicional del género narrativo, que se entiende como
portador de mitos en los que se funda la cultura de un pueblo2
. De esta manera, se
introduce el elemento fantástico en lo que supone ser una historia costumbrista.
2
Los rasgos poéticos que atraviesan todo el relato acentúan este sentido de oralidad.

3. 3
Hay una fuerte (aunque implícita) manifestación ideológica y política en esta obra que
tardó más de veinte años en ser publicada en la Argentina, a causa de la dedicatoria de
un cuento a la memoria de Salvador Allende que el autor se negó a retirar.
Mignogna, con la palabra –que por momentos parece la lente de una cámara, que nos va
guiando por los diferentes escenarios, testigo y protagonista–, en un lenguaje justo y
preciso, acotado, se rebela contra el olvido que, con la oralidad como símbolo de esta
premisa filosófica, entiende como inevitable.
UN COSTRUMBRISMO ULTRACONTEMPORÁNEO
“Potocki” es un relato, como ya dije, realmente singular. Este presenta una variedad de
recursos tanto poéticos como narrativos que lo convierten en un terreno muy fértil para
su análisis. Estos recursos, desplegados a lo largo del cuento, con idoneidad y de
manera muy sutil, conviven entre sí y acaban generando una mixtura agradable y
atrayente para el lector u oyente3
.
La historia trascurre en una temporalidad y una locación indefinidas. Si bien sabemos
que el marco del relato comienza en el mes de septiembre, un lunes, es ese el único
informante brindado. No se menciona un año, ni siquiera una estación o una fecha
precisa; lo único que se dice es que fue “para la época de los vientos”. En cuanto a la
locación, tampoco se hace una referencia concreta. Sin embargo, hay indicios que nos
permiten interpretar que se trata de un pueblo rural (manso y oxidado) en algún lugar de
Latinoamérica4
, más bien de la Patagonia argentina si prestamos atención al dialecto
predominante en el texto: milicos, jeta, guampas, chucha, entre otras palabras. Por otro
lado, la palabra ahorita es característica de regiones de México, así como la palabra
camposanto proviene del portugués. Lo híbrido del discurso dialectal, característico del
cuento, no permite afirmar una locación específica.
3
Desde la frase: “Tal cual, mi don”, en las primeras líneas del cuento, se empiezan a ver los rasgos de
oralidad presentes en este. Pero el análisis de este aspecto será oportuno más adelante.
4
Las palabras asisque y disque, más allá de su utilización como recurso poético, son expresiones propias
de algunas regiones de Chile y Colombia.

4. 4
El relato se centra en dos personajes: el Gorrión Piedrabuena y Potocki. Entre ellos se
desarrolla el conflicto. Cecilio Aros es el personaje que asume el papel de narrador y se
refiere a sí mismo como protagonista de la historia, al decir: “Yo estaba ahí”; pero, al
mismo tiempo, relata los hechos como un simple testigo, tomando cierta distancia
respecto de estos. Según lo que postula María Isabel Filinich, dentro del marco del
cuento –que se extiende hasta la segunda pronunciación en primera persona del narrador
(“Yo lo tuve frente a frente…”), donde también se percibe el primer cambio de las
formas verbales, de pasado a presente (“Cuando lo veo, me arrimo y digo…”)–, la
figura del YO del narrador es imprecisa, pero la focalización es siempre interna5
. En la
medida en que el narrador es un personaje de la historia (y a la vez, con su ojo-cámara,
observa todo y tiene acceso a la conciencia de los demás personajes), muchas de sus
apreciaciones se ven ceñidas a lo que oyen decir o dicen otros. Este último es un recurso
muy característico de la modernidad. El marco entonces está centrado en los hechos o
acontecimientos, es decir, la tercera persona. Esta situación narrativa, esta introducción
al relato principal, es también una historia en sí misma6
. Como sucede en algunos
cuentos tradicionales de Jorge Luis Borges, dentro del marco, el narrador reflexiona
acerca de lo que narra, problematiza el mismo acto de narrar.
Es interesante remarcar que en la introducción del episodio del cuento, y también
durante la presentación del conflicto, se abre una situación de enunciación dentro del
relato mismo, lo que Irene Klein propone como los diferentes niveles narrativos. Es
decir, Cecilio Aros, narrador, se transforma en narratario al cederle la palabra al Gorrión
Piedrabuena para que cuente la historia de Potocki. El diálogo, el intercambio entre
estos dos personajes, junto con una sintaxis escueta y sencilla, cargan de velocidad y
tensión a la historia –en contraposición a la pausa descriptiva que predomina en la
primera parte, el marco.
5
Esto, en los términos de Mieke Bal. Por otro lado, Garrido Domínguez propone que la focalización
interna tiene rasgos también de la omnisciencia, es decir, de la focalización cero. Se podría hablar, en
todo caso, de una versión de la omnisciencia (el sobrevuelo panorámico, como suele llamársele), en
donde el narrador interviene en el universo narrativo a través de comentarios, reflexiones o
valoraciones. Esto puede apreciarse en el marco de la autobiografía o relatos en los que el narrador se
reserva únicamente el rol de transcriptor o compilador de historias encontradas. Estas características
están presentes en el personaje de Cecilio Aros y en Eduardo Mignogna mismo, como autor.
6
Sucede lo mismo que en Las mil y una noches, en donde el marco en el que se encuentran las historias
que se relatan noche a noche son objeto del discurso de un relato primero.

5. 5
La resolución, por último, es también introducida por otro cambio –segundo cambio– en
las formas verbales. Una vez más, el narrador retoma el presente: “Asisque en una
ocasión voy y entro al penal”. Aquí, el único personaje es este, Cecilio Aros, que queda
como protagonista y le habla directamente, lo inquiere, al lector, al oyente, a ese TÚ que
nunca antes había terminado de estar claro. Piedrabuena está tendido en el piso, muerto,
y Potocki no es ni siquiera mencionado, pero está sin embargo en el eco del galope.
Ambos ya dejaron de ser parte de esta historia; ahora, son parte de un paisaje que el
tiempo se encargará de hacer desaparecer, como el dibujo del niñito. Luego, quién sabe
o puede decir qué pasó, si algo realmente pasó o cuál es la verdad, si es que hay una, si
no ha sido todo una ilusión. Ambos ya son olvido.
“Y A LO LEJOS, UN GALOPE…”
Una de las características más importantes y significativas de este cuento es el manejo
del lenguaje, entendido este como “el arte de ajustar la verdad que se vive (y que se
traduce en la experiencia) a las palabras que se necesitan para representarla” (Melis,
2012: p. 190). La poética es omnipresente a lo largo de toda la prosa del relato.
Mignogna va construyendo, como un arquitecto de la palabra, aquel pueblo y todas las
situaciones que tienen lugar allí. La obra parece ser un testimonio de un compendio de
situaciones intolerables, todas las injusticias imaginadas por el hombre y por la
naturaleza, que desencadenan la muerte, la tragedia, la decadencia, lo vano de la
existencia, la impotencia ante el paso del tiempo, el abandono. Como si contara una
leyenda, desde historias sencillas y cotidianas, los elementos míticos y las imágenes
retóricas que se van presentando en el texto nos reclaman una reflexión sobre estos
eternos problemas filosóficos del hombre, como escribe Joan Manuel Serrat: “Colgado
de un barranco, duerme mi pueblo blanco; bajo un cielo que, a fuerza de no ver el mar,
se olvidó de llorar”7
. Un pueblo donde la tierra está enferma y el olvido camina lento.
A raíz de esto, se puede inferir que este cuento pertenece –con toda su hibridez, su
mixtura de recursos y su evidente contemporaneidad– a una de las formas más antiguas
7
Primeros versos de la canción Pueblo Blanco.

6. 6
del género narrativo: el cuento tradicional, con cualidades propias de la literatura
fantástica. Decía Borges que, bajo cualquier latitud, la literatura fantástica es la más
antigua: “La cosmogonía y la mitología son anteriores a la novela de costumbres, al
realismo […] Sueños, símbolos e imágenes atraviesan el día; un desorden de mundos
imaginarios convergen sin cesar en el mundo…”8
.
El cuento tradicional es portador de mitos, en los que se fundamenta la cultura de los
pueblos, como Cuatrocasas. Estos mitos están asociados a lo fantástico, lo mítico. El
nombre del burdel del pueblo, llamado “Veinte Ninfas”, es una clara referencia
intertextual a la mitología griega. De hecho, toda la literatura está, en cierto modo,
asociada a lo fantástico. Todo ser humano posee una fantasía combinatoria general. El
escritor, a su vez, cuenta con una fantasía artística básica y, por más realista que
pretenda ser, sus escritos siempre constarán de asociaciones de imágenes que nos
permitan ver el mundo desde su perspectiva. La aceptación, por parte de los personajes
del cuento, de los hechos insólitos como algo natural y la ausencia de explicación, por
parte del narrador, de estos hechos que presenta, permiten ubicar al cuento dentro la
literatura fantástica propiamente dicha. Pero esto no sucede sino hasta la resolución de
la historia, en donde el narrador es testigo en carne viva de un hecho insólito; hasta ese
momento, otros hechos anteriores habían sido calificados por el mismo narrador como
chismes o habladurías. Es decir, al mismo tiempo que estos representan una
anticipación del final, también pueden ser considerados como un recurso para acentuar
el efecto sorprendente que tiene este; efecto que debe producir cualquier cuento bien
construido: una sensación estremecedora de misterio, esa que tenemos cuando
percibimos que la existencia diaria no está exenta de posibilidades insólitas.
Este cuento, bajo una superficie sencilla, esconde una trama profunda que el lector debe
desentrañar y que lo lleva a reflexionar sobre cuestiones filosóficas. Esto mismo sucede
en muchos relatos de Borges9
y también lo menciona James Joyce en Dublineses: “El
cuento es una epifanía: una exposición verista de sucesos minúsculos que nos permiten
desentrañar significaciones secretas y elementales de la existencia”. En Borges, muchas
veces se juntan lo real con lo ficticio; en sus cuentos tradicionales gauchescos, se narran
8
AA. VV. (2012) Literatura I, Buenos Aires: Ediciones Mallea, p. 85
9
Tales como “El libro de arena” o “El Aleph”.

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las dudosas hazañas de cuchilleros y compadres en un clima trágico y casi épico. El
multilingüismo y el gusto de jugar con el lenguaje que caracterizan a las obras de
Borges permiten hacer más de un paralelismo con el cuento de Mignogna, como los
rasgos de oralidad, los planteos filosóficos ocultos, una sintaxis clara, la prosa poética,
la introducción del cuento en un marco por parte del narrador, entre otros.
La literatura fantástica tiene también como condición esencial ser simbólica en sí
misma. Este tipo de cuentos no son invenciones arbitrarias, sino símbolos de nosotros,
de nuestra existencia, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra vida y de
todo eso que nos lleva de la literatura a la filosofía. La angustia existencial, la
ambigüedad, el desconcierto de lo múltiple, la perplejidad ante lo complejo, están
presentes a lo largo de todo el cuento “Potocki”, en las pausas del fluir de la conciencia
del narrador, en el ritmo de su poesía en clave de prosa.
Los rasgos de oralidad son claves para una comprensión más amplia y profunda del
relato. Para esto, utilizaré algunos conceptos de Walter Ong, de su libro Oralidad y
escritura. Este dice que el pensamiento está integrado al habla y no en los textos; estos
adquieren significado a través de la referencia del símbolo visible con el mundo del
sonido. En las culturas orales, la palabra es un poder, tiene una característica mágica (en
tanto se utiliza para nombrar a las cosas, darles sentido, hacerlas reales), una forma de
pensamiento (en la medida en que lo estimulan y lo cimientan) y un medio para adquirir
conocimiento (a través de pautas equilibradas e intensamente rítmicas, marcos temáticos
y repeticiones). La repetición, la rítmica son notoriamente visibles en las palabras
asisque y disque, como fórmulas y también como invariables conectores.
Otro rasgo de oralidad son los epítetos, es decir, la adjetivación de los personajes en
función del papel que desempeñan en la historia. Las personalidades incoloras no
pueden sobrevivir a la mnemotécnica oral. Mignogna, en armonía con su sintaxis
sencilla y su sobriedad con la palabra, no utiliza este recurso de forma directa: el
calificativo de los personajes se encuentra implícito ya en su nombre. El Capitán
Buitreras, además de no tener nombre (o que su nombre sea Capitán), nos remite casi de
inmediato a la figura de un buitre, un ave rapaz, un predador, egoísta, mezquino,
ventajero. Al nombrar al Gorrión Piedrabuena nos imaginamos a un sujeto de

8. 8
contextura rechoncha, con el pecho hacia fuera, pero de carácter inofensivo10
; como
toda piedra, es inerte, inamovible. Al Gorrión lo caracterizan su ignorancia y su
terquedad. Berenice es la amante que no puede ser amada, el deterioro que provoca la
angustia de esa ausencia, el amor enterrado vivo. Este es otro elemento intertextual que
hace referencia a un cuento homónimo de Edgar Allan Poe. Y Cecilio Aros, el narrador,
es el alma sensible, quien tiene el don de la palabra y de la poética que impera en el
cuento. No es un dato menor. En Italia, lugar de procedencia del apellido del autor,
Santa Cecilia es la patrona de las artes musicales.
La empatía en la narración –es decir, una identificación comunitaria– es también una
característica de la oralidad. A esto se debe la atenuación de la primera persona. Las
reacciones frente a los hechos del narrador no se expresan como individuales, si no que
están encasilladas en el alma comunitaria. Estos hechos deben ser reforzados mediante
la repetición a lo largo del relato ya que no hay forma de volver atrás. El sonido mismo,
su relación con el tiempo es la fugacidad. Lo mágico, lo fantástico, lo mítico, en el
cuento tradicional, refuerzan esta concepción del cuento como la necesidad humana de
contar y de transmitir el conocimiento. Las ideas presentadas en este deben ser
comprendidas a través de toda su fuerza expresiva, destacando lo que tienen de vívido y
de maravilloso, para apelar a la intuición del oyente antes que a su captación conceptual
o argumentativa.
Para concluir, debo agregar que la simbología más fuerte que hay en el cuento está en el
antagonismo que genera esta mixtura entre oralidad y escritura, es decir, entre el texto
escrito y su notoria intención oral. Es aquí donde está el planteo filosófico real del autor,
ya no de los personajes. Dice Borges: “No hay ejercicio intelectual que no sea
finalmente inútil. Una doctrina filosófica es al principio una descripción verosímil del
universo; giran los años y es un mero capítulo –cuando no un párrafo o un nombre– de
la historia de la filosofía” (2009: pp. 53, 54). Mignogna entiende esto: la futilidad, la
insignificancia de la existencia, su ligereza, y lo pone de manifiesto en su obra, en esta
contradicción. No existe manera de detener el sonido. Puedo detener una cámara
cinematográfica, fijar un cuadro, pero si paralizo el movimiento del sonido, no tengo
nada: solamente silencio. Mignogna entonces se rebela contra la angustia escribiendo,
10
Como suele decirse: “Es más bueno que una piedra”.

9. 9
dejando constancia, pero entiende también lo inútil de ese esfuerzo y lo refleja, se refuta
a sí mismo, en la desbordante oralidad de su escritura:
El sonido cobra vida solamente cuando está dejando de existir. De esta forma, se
pone en evidencia la discusión filosófica, entre lo efímero de la palabra hablada y el
intento de permanencia a través del registro escrito, que plantea el autor de esta obra al
lector e incluso a sí mismo. Y es curioso, formidablemente notorio y majestuoso el
modo en que utiliza el lenguaje mismo como metáfora de esta dicotomía tragicómica
que es inherente a la vida misma.