El esclavo imaginado hoy en las artes visuales en el oriente de cuba

20/7/2020 El esclavo imaginado hoy en las artes visuales en el oriente de Cuba
https://journals.openedition.org/etudescaribeennes/17799?lang=es 1/23
Études caribéennes
4 | Décembre 2019 :
Empreintes de l'esclavage dans la Caraïbe
Dossier
El esclavo imaginado hoy en las
artes visuales en el oriente de
Cuba
The Slave Imagined Today in the Visual Arts in Eastern Cuba
M E O M E C S P
https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.17799
Resúmenes
Español English
El presente trabajo explora la imagen del «negro» en las artes visuales en el oriente de Cuba. Se
examina la forma en que la gráfica y la pintura de la época colonial abordaron al individuo
racializado como sujeto de representación. A continuación, se analizan los «modos de ver» al negro
como una expresión de la estrecha relación entre raza y nación distintiva de la cultura cubana
durante el siglo XX. Dicho tema asume rasgos peculiares en el ambiente artístico del oriente de la
isla. Finalmente, se indaga en una serie de tópicos (África, esclavitud, cimarronaje, rebeldía,
virilidad) tal y como son reinterpretados por artistas actuantes en la contemporaneidad.
The present work explores the image of the «negro» in the visual arts of East Cuba. It examines the
forms in which the colonial engraves and paintings approached the racialized individual as a subject
of representation. Then, the text analyzes the «ways of seen» to the negro as an expression of the
close relationship between race and nation typical of the Cuban culture during the 20th century.
Such theme assumes peculiar features in the artistic ambience of the East of the island. Finally, it
inquiries about a series of topics (Africa, slavery, cimarronaje, rebelliousness, virility), as they are re-
interpreted by artists preforming in contemporaneity.
Entradas del índice
Keywords : negro, racial representation, visual arts, Cuban art
Palabras claves : negro, representación racial, artes visuales, arte cubano

Texto completo
Introducción
1. Las primeras representaciones del
esclavo en la región oriental
1.1. Las primeras representaciones
Imagen 1. Reverso del plano de Santiago de Cuba de 1861 (ya desaparecido).
La historiografía del arte en Cuba ha dedicado escasos renglones al estudio del negro
como tema en nuestra pintura. Y no es de extrañar que así haya sido toda vez que, a lo
largo de los periodos colonial y republicano, este sector social resultó invisible para los
grupos de poder. El negro no fue cliente para el pintor cubano, no tuvo oportunidad
alguna de constituirse en mercado para el producto pictórico que se generaba en aquellas
sociedades, y quedaba por ello excluido del conjunto de temas favorecidos por la
institución arte. Sin embargo, esta problemática es más compleja de lo que a simple vista
pudiera parecer.
1
Se dice que una de las más primeras representaciones del negro en las artes visuales
cubanas data de fines del siglo XVIII cuando el artista José Nicolás de la Escalera realizó
pinturas al fresco en las pechinas de la iglesia Santa María del Rosario (Cfr. Juan, 1971;
Bermúdez, 1998; Guanche, 2010). La imagen -de quien se asegura en la literatura fuera
esclavo1- no pasa inadvertida en el conjunto plasmado y da credibilidad al relato que narra
la obra. Resulta ser una figura sedente de hombre joven, en postura cómoda, ataviada de
manera mundana: armado de capa, sombrero y zapatos; de su cuello cuelga un crucifijo,
que lo iguala a los demás personajes del cuadro2.
2
Fue en el siglo XIX cubano, cuando expresiones como el grabado mostrarían la imagen
del negro en una galería de tipos populares, esa característica fue válida tanto para el
occidente como para el oriente de la Isla.
3
Santiago de Cuba, capital del departamento Oriental de la isla, espacio propicio para la
aparición de las primeras representaciones del negro en esta región. Ahora bien, resulta
indispensable considerar que la región oriental de Cuba se caracterizó por una
significativa población negra integrada por esclavos domésticos, negros y mulatos libres
que pulularon por ciudades y villas y calificaron el ambiente urbano. Esta particularidad
lleva a considerar que en nuestros estudio, no abundan las imágenes que caracterizaran al
esclavo de plantación, sino que en ellas prolifera otro tipo de representación, aquella
propia del esclavo doméstico o del negro libre.
4
En este escenario, resaltan dos destacados artistas por su aguda mirada en relación al
tratamiento del negro: Louis François Delmés y José López.
5
Louis François Delmés fue el mejor cartógrafo de la ciudad en el siglo XIX (Orozco,
2012). En el plano de la ciudad del año 1861, una litografía iluminada, nos ofrece en el
reverso su autorretrato y un cuadro de costumbres donde el hombre y el paisaje urbano,
son el centro. Se sostienen y se complementan (Imagen. 1).
6

Fuente: Archivo personal de María Elena OROZCO. Autor Louis François Delmés en AHMM (Archivo Histórico
Militar Madrid) América Central /Cuba12.582
El tondo del retrato continúa con un telón teatral donde vienen los datos que el pintor
quiso transmitir. Delmés aparece en el centro ante su caballete de estilo francés,
acompañado por su mujer, recogiendo la vieja tradición del «pintor y su modelo». Situado
él, en el centro de los dos espacios públicos de mayor relevancia social de la ciudad, la
Plaza Isabel II (hoy Parque Céspedes) y la Plaza de Dolores.
7
Otras imágenes parecen representar la sociedad que habita las plazas pintadas. Se trata
de dos hombres que sostienen frondosos troncos de caña, ambos resultan símbolos de la
sociedad de la época: el colono blanco y el negro esclavo. Y es que el esclavo constituyó la
fuente fundamental de riqueza económica-y diríamos también hasta cierto punto cultural-
de aquella colonia.
8
Es la primera representación conocida del esclavo en la plástica del oriente de Cuba.
Delmés coloca en cada extremo de la obra una imagen que remite a la estructura de poder
de la sociedad santiaguera, una oposición blanco/negro característica del ajedrezado tapiz
social de la localidad. Las simbólicas figuras están signadas por una precisión que se
regodea en los detalles del atuendo y la postura: el colono se alza sobre sus pies con bellas
polainas y pose arrogante, exhibe un sombrero de amplias alas y completo atuendo.
Retoca la imagen una especie de sable o espada que cuelga de la cintura y sobre la que
descansa su mano derecha, este sutil detalle apunta que esta figura no es tan pasiva como
el dibujo pudiera sugerir, hay una clara alusión a la violencia y al poder y por tanto
atestigua su papel jerárquico y su autoridad. En el otro extremo el esclavo de pie,
sencillamente ataviado con una ligera prenda inferior blanca y corta, expone su torso
desnudo descubriendo su corpulencia como todo buena “pieza de ébano”, prototipo de una
región de economía sólida y vigorosa. Ambas figuras abrazan los troncos de caña como
quien posa para ser retratado. La pieza no da lugar a dudas, a partir de ambas cabezas se
sostiene la economía de aquella sociedad plantacionista.
9
Otra mirada nos la ofrece José Lopez con el plano ilustrado de la ciudad de 1859
(Imagen 2). Dedicado al gobernador Vargas Machuca, quien había realizado un plan de
reconstrucción de la ciudad devastada por el terremoto de 1852. El plano refleja el
entramado ciudadano con sus paisajes urbanos relevantes, las edificaciones más
significativas y los principales tipos sociales santiagueros: esclavos y señores.
10

Imagen 2. Plano ilustrado de Santiago de Cuba del año 1859. Autor José López
Fuente: AHMM. Cuba 12.223. Archivo personal de María Elena OROZCO.
Imagen 3 . Tipos. Detalle del plano ilustrado de Santiago de Cuba del año 1859.Autor José
López
En la parte superior del plano, como quien no puede pasar por alto al hombre que
habita estos espacios, José Lopez dedica dos recuadros a conjuntos de negros y de blancos
en franca oposicion y complemento. Ambos están separados por los simbolos
arquitectónicos mas significativos de la ciudad: la catedral y la Plaza Isabel II.
11
A la izquierda, el conjunto de negros está integrado por tres figuras en evidente actitud
urbana, ellas conversan entre sí. Una pareja ricamente engalanada, sus atributos así lo
indican: el sombrero de tricornio, el bandeau que prestigia, la larga chaqueta a la moda, el
cetro en manos de la mujer. Su atuendo con capa, zapatos y vestido refinado nos dice que
estamos en presencia de negros quizás pertenecienes a un cabildo de nacion de
ascendencia francesa. El tercer personaje es claramente un esclavo calesero, así nos los
dice su atuendo en apariencia similar al de los blancos (a la derecha)pero con sombrero
maltrecho, ropa gastada y pies desnudos(Imagen 3).Este conjunto nos lleva a reflexionar
sobre la sociedad santiaguera con su impronta francesa, visible y arraigada incluso en sus
estratos inferiores.
12

Fuente: Fuente: Archivo personal de M.E.OROZCO.
1.2. Pintura y grabado: costumbrismo o realidad?
Imagen 4. Interior de la residencia de Juan Bautista Sagarra. Autor Manuel Vicens.
La pintura, aunque mucho más conservadora en su abordaje social, no pudo obviar la
presencia del negro esclavo (o la negra esclava) en la sociedad del oriente de Cuba. La
imagen de la mujer negra en condiciones de esclavitud, no solo sufrió las limitaciones
propias de su condición social sino que también padeció de un posicionamiento que
históricamente nos ha prestado la “pupila” de un espectador que se supone masculino,
occidental y blanco.
13
Así nos los narra el cuadro de Manuel Vicens, Interior de la residencia de Juan Bautista
Sagarra (Imagen 4). La obra nos remite al interior de una vivienda del siglo XIX, es toda
una escenografía donde se interrelacionan la figura humana y los objetos, articulando un
espacio que es percibido en su totalidad. El nombre del pintor, acompañado de la palabra
«Cuba» y de la fecha de «1864», parecen inscritas sobre el lienzo como constancia de su
autoría, localidad y fecha en que fue creada.Muy al fondo pero con notable presencia, una
esclava negra hace los trajines propios de la cocina (Sanz, 2011).
14

Fuente: Museo Emilio Bacardí, Santiago de Cuba. Foto cortesía de René Silveira (Fotógrafo de la Oficina del
Conservador de la Ciudad).
Por la mañana, muy temprano, viene la lechera trayendo sobre la cabeza una botija
de leche milagrosamente equilibrada. Esta negra se viste con una túnica de algodón o
lienzo del más burdo, lleva al aire pies y piernas, y la cabeza envuelta a modo de
turbante en un pañuelo de colores. Es esclava, pertenece al propietario de una finca
vecina. A diario le compramos “un medio” de leche, y cuando un día la invitamos a
pasar a nuestro estudio, ríe irónicamente imaginando qué diría “mi amo” o lo que es
más grave “qué haría” si supiera que su sierva emplea su tiempo posando para un
“paisaje” (Goodman, 2015: p. 89).
Imagen 5. Retrato de una lechera
La esclava aparece vestida con su típico atuendo doméstico, vestido a rayas y cabeza
cubierta.Su hacendoso atareo nos habla del protagonismo en el trabajo de la casa.Es
evidente elcontraste con las demás figuras del conjunto: hay entonces todo un retrato del
sistema social, de las relaciones de raza y clase propias de la época.Asumimos pues una
serie de significaciones que superan la mirada descriptiva al espacio interior de una
vivienda, para descubrir normas de conducta, prácticas sociales e ideologías que varían
desde la habitación que tenemos al frente hasta la otra, ubicada al fondo, donde se
encuentra la esclava, condicionada por el comportamiento de los personajes e incidiendo
sobre la parcelación jerarquizada visual y socialmente del espacio físico observado.
15
Es el grabado la manifestación artística que con mayor agudeza valora la problemática
de la esclavitud. De la mano de los artistas extranjeros y viajeros nacieron imágenes no
exentas de altruismo, aunque cargadas de referencias epocales. Walter Goodman fue un
artista inglés que vivió en la ciudad entre 1864 a 1868, de su estancia santiaguera
quedaron sus apuntes recogidos en el libro « La Perla de las Antillas. Un artista en Cuba
», en el capítulo V «Modelo para artistas» retrata a una bella lechera:3
16
Goodman la describe de la manera siguiente:17
La lechera, esclava urbana viste a la usanza del Caribe francés, ese turbante de colores
nos recuerda la tela de madrás, lo que permite inferir la ciudad habitada por el sincretismo
ambiental que caracterizara el espacio santiaguero (Imagen 5). De la misma manera nos
ofrece otra esclava, esta vez la cocinera de la plantación de café (Imagen 6): «…La cocinera
negra está tostando cierta cantidad de semillas de un gris amarillento en una olla de barro,
a fuego lento. Pone especial cuidado en mover los granos con una varilla de madera para
que no se quemen…» además de criticar el oneroso sistema de la esclavitud.
18

Fuente: ilustración del Capítulo V Modelo para artistas del libro Cuba la Perla de Las Antillas. Un artista en
Cuba. Cortesía de Emilio Cueto.
Imagen 6. Mujer tostando café
Fuente: ilustración del Cap. XIX La Perla de las Antillas. Un artista en Cuba. Autor Walter Goodman. Cortesía de
Emilio Cueto.
Samuel Hazard fue un norteamericano que visitó la Isla en 1868, a él se deben una serie
de imágenes de esclavas en su viaje a Cuba y concretamente a Santiago de Cuba,
especialmente las dedicadas a las diferentes actividades productivas y en concreto al café,
riqueza de la región (Imagen 7).
19

Imagen 7. Esclavos en tareas propias de la recolección del café. Autor Samuel Hazard
Fuente: Cuba a pluma y lápiz. La siempre fiel Isla. Ed. Cultural, La Habana, 1869, t.III, p. 58, 80 y 81.
Imagen 8. Estudio de Mestiza de Federico Martínez Matos, Museo Bacardí
Marcando los finales del siglo XIX y recurriendo al retrato como modo de
representación, encontramos el magnífico Estudio de mestiza (Imagen 8) del artista
Federico Martínez Matos.4 La obra es el rostro de una niña en pose de dictada por la
tradición iconográfica católica: manos cruzadas sobre el pecho, ojos que se dirigen a las
alturas, actitud de quien está lista para decir sus oraciones y la belleza combinada de la
ingenuidad infantil con la proverbial maestría del artista. La piel morena y los labios
carnosos, la indumentaria humilde y la imagen sumisa de quien sirve al amo blanco a
cambio de techo y alimento, posicionan al espectador para que este acepte, con
complicidad o resignación, la inferioridad social de este ser pintado, y por extensión, de
toda aquella realidad que la representación pretende sustituir. El lienzo deja ver de modo
sutil la horrenda escara del pasado de explotación esclavista.
20

Fuente: Foto cortesía de René silveira.
Así, pues, del modo en que está retratada por Federico Martínez, esta muchacha es
indudablemente «inferior», y por consiguiente, sirve a patrones representacionales
propios de un imaginario social discriminatorio. Estudio de mestiza legitima la
supremacía del espectador (hombre/ adulto/blanco/ de superior estrato social) sobre la
mujer muy joven, negra, posiblemente esclava y evidentemente inferior (Sanz, 2007: 45).
21
Desde la capital de la isla, la burguesía criolla a través de la enseñanza impartida en la
Academia de San Alejandro5, promovía una creación estética basada en la copia de
modelos extranjeros. La estampa del individuo racializado, no podía estar recogida en una
producción cuyos temas resultaban tan lejanos a la realidad de estas tierras. Una vez más,
el esclavo resultó invisible a la mirada del artista y el público decidió tornar la vista e
ignorar su enmarañada realidad.
22
Los complejos procesos sociales y bélicos de los cuales fue escenario principal el oriente
cubano, no facilitaron la proliferación de un arte cuya producción implicaba un
pensamiento, una acción y un costo por encima de las prioridades del momento. La guerra
prolongada, cruenta y desgastante fue liderada por el sentimiento independentista, esto
viajó aparejado a la abolición de la esclavitud como régimen. De esta manera lo presenta
Fernando Martínez Heredia cuando afirma:
23

Esa revolución unificó las culturas de la isla sobre la base de una gesta nacional
grandiosa y terrible, puso lo político en el centro de la conciencia social, proveyó a
todas las prácticas, conceptos y exigencias de ciudadanía plena en una república
democrática y convirtió el nacionalismo patriótico en la principal ideología.
(Martínez, 2009: 48).
2. Nacionalismo y vanguardia:
invisibilidad del esclavo a la mirada del
artista
[…] el proyecto de modernidad en Cuba implicaba la reivindicación del ingrediente
africano tanto desde el punto de vista social como cultural. Nicolás Guillén da a
conocer Motivos de son en 1930, y Sóngorocosongo, Poemas mulatos al año
siguiente, momentos culminantes de la poesía negrista; en 1933, Alejo Carpentier
publica ¡Ecué- Yamba- O! que estructura su mundo a partir de los mitos yoruba, y
Lino Novás Calvo la novela histórica El negrero. Siete años más tarde, en 1940, Lydia
Cabrera – quien dedicó toda su vida al estudio y divulgación de la cultura afrocubana
– propone otra manera de restauración con Cuentos negros de Cuba, cuando presta
su autoría a mitos y leyenda ancestrales aún vivos, transculturizados, algunos con
huellas de actualidad, que recoge entre negros viejos [citado en Sanz, 2003: 31].
Imagen 9. Ilustraciones de Historia Grafica de Cuba. Autor Juan Emilio Hernández Giro
El siglo XX daba paso a una sociedad nueva, marcada por un pasado lleno de
desigualdades y frustraciones, pero cargada de aspiraciones e ideales de nuevo tipo. No
obstante, la presencia del negro que como consecuencia del complejo proceso de
formación de la identidad nacional, «… se volvió criollo» (Carpentier, 1987: 218), su
representación continuó siendo muy escasa en las artes visuales y muy pocos son los
ejemplos que evidencian su presencia en esta región oriental. Otros registros de la cultura
cubana–como la literatura y la música, por ejemplo—permitieron una presencia más rica
del negro como tema, en su espacio textual. En ese sentido Rogelio Rodríguez Coronel
afirma que:
24
Uno de los artistas que marca la primera mitad del siglo XX en el oriente cubano es J. E.
Hernández Giro6, destacado pintor y promotor de la vida cultural en su tiempo. Sus obras
son expresión del sentimiento de identidad nacional que caracterizaba lo mejor de la
intelectualidad cubana. Empeñado en la construcción de un arte nacional y en el
reconocimiento de los valores de nuestra historia patria, realiza en 1938 una Historia
Gráfica de Cuba, con 123 composiciones originales dibujadas a la pluma y acompañada de
un texto compendiado7.
25
En ocho escenas y con un verismo impresionante, el artista nos traslada a hechos
propios de la historia y de la esclavitud. Estampas como El Barco negrero nos exporta a la
llegada de los esclavos a la isla, La trata perseguida por los ingleses. La rebeldía negra y
esclava con La conspiración de Aponte en 1812 y El suplicio de los negros por la
conspiración de la escalera en 1844, la libertad con La salida de Céspedes en la
Demajagua (Imagen 9) redimiendo sus esclavos en 1868, son algunos de los pasajes
referenciados. La autenticidad con la que logra representar las figuras y el dinamismo
compositivo recrean ambientes cargados de drama y dolor que remiten a un imaginario en
relación a la esclavitud.
26

Fuente: Archivo personal de la investigadora Bárbara Argüelles. Cortesía de B. Argüelles.
El negro y la nacionalidad cubana no se exluyen. Son ambos factores de una misma
ecuación. Más explotado el negro que el blanco, no habría República para unos y un
Estado libre para todos. Cuba era y debía ser con todos y para todos. El pensamiento
de Martí es bien expresivo. La nacionalidad no puede integrarse sin el negro. El
problema es este, consecuentemente no es un problema racial, sino un problema
nacional (Citado en Fernández, 2007: 109).
3. El tema “negro” y el problema nacional
Lamentablemente Juan Emilio no supera las contradicciones de su tiempo y por tanto
carece de una visión realista y comprometida sobre el problema de la esclavitud. Sus
desafortunados criterios se evidencian cuando califica la Guerrita del 128 como
«descabellada intentona», sin comprender su significación histórica (Hernández Giro,
1938: 232). Como señala Celina Manzoni, en los años 30 a pesar del vanguardismo y la
poesía negrista de la época, no se llega a una «síntesis superadora que pudiera llamarse lo
cubano» (Manzoni, 2001: 236). En esos mismos años Alberto Arredondo, en un ensayo de
1939, titulado El negro en Cuba, sentencia:
27
El triunfo de la Revolución conmocionó los cimientos de la sociedad cubana. En un
discurso pronunciado en el mes de febrero de 1959, Fidel Castro señalaba que todo el
mundo conocía la tragedia en la que se encontraba la mujer y el negro, dos sectores
discriminados. En el mismo año se llevó a cabo una campaña directa contra el racismo y
en fecha tan temprana como el año 1962 se planteaba en la II Declaración de La Habana
que la discriminación había desaparecido. Oficialmente eliminada pero no barrida de la
conciencia social, la política contra la discriminación racial y la de la mujer integraron las
bases del proyecto de la nueva nación que se construía. Esa herencia de discriminación y
racismo recibida por la Cuba revolucionaria quedó ocultada por la defensa de la nación,
supeditada al «conflicto entre el imperialismo (norteamericano en particular) y la nación
cubana» (Morales, 2002:78).
28
Los estudios e investigaciones llevados a cabo por la mayoría de los historiadores a
partir del triunfo de la Revolución centraron mayoritariamente la atención en las raíces
africanas en nuestra cultura, la esclavitud, la plantación (Piqueras, 2015: 11), el
cimarronaje y diversas expresiones de la conciencia social. Se generaron instituciones que
29

3.1. Alberto Lescay
Imagen 10. Monumento al Cimarrón. Autor Alberto Lescay Merencio.
reconocieron la presencia africana en nuestra cultura pero no abundaron los estudios
sobre el negro con la profundidad que el asunto merecía dentro de la tarea vital de la
construcción de la nación.
En los años ochenta fue cuando el equilibrio y el proyecto social para una gran mayoría
de la población comienza a debatirse. Un racismo subyacente en las mentalidades de la
Cuba de hoy aflora, al mismo tiempo una toma de conciencia en una parte de la población
a causa de los problemas atravesados por la sociedad cubana en el proyecto común de
construir una sociedad plural mejor según el modelo martiano y marxista. No nos
detuvimos en entender al otro en su movimiento y desarrollo, única vía para que pueda
existir comunicación humana en condiciones de paridad (Fowler, 2009).
30
En los años noventa comenzaron a realizarse una serie de exposiciones y de trabajos
críticos sobre el llamado tema negro. Algunos artistas desde la década de ochenta
incursionaron en esta temática; figuras como Manuel Mendive, José A. Toirac, Lázaro
Saavedra realizaron trabajos marcados por esas preocupaciones sociales. En las Bienales
de La Habana hubo espacios consagrados al tema aunque sería en los noventa cuando
aparecen presentaciones especializadas sobre «lo negro» con artistas donde la imagen del
negro o sobre el negro constituye el eje central de su obra (Cfr. Ribeaux, 2000).
31
En el Oriente de Cuba siempre el tema negro en las artes plásticas ha estado presente de
manera pionera en los coloquios del Festival del Caribe y en los de la Casa de África e
igualmente en Salones y exposiciones colectivas y es tratado de manera reiterada en las
poéticas discursivas de Alberto Lescay Merencio, José Seoane, Jorge Knigth, Lincoln
Camué, Berto Luis Ruano, Gretel Arrate, Suigberto Goire, y los jóvenes Gilberto Martinez,
Lester Mc Collin, Alejandro Lescay Hierrezuelo, Oandris Tejeiro (Joa), Waldo Regueiferos
y el grupo Proyecto En Negro entre otros9.
32
No todos los estudios llevados a cabo sobre la plantación, el cimarronaje y la esclavitud
tienen la misma repercusión en las artes visuales. El fardo de la esclavitud y el cimarronaje
que marcó el siglo XIX cubano; visualizado y referenciado en la literatura desde dos siglos
atrás10, pasó inadvertido para la mayoría de los artistas. Estos temas escasamente
representados en el occidente de Cuba --con la excepción de Manuel Mendive y Roberto
Diago-- afloran tardíamente hacia finales del milenio11; mientras en la región oriental
aparecen desde los inicios de los noventa en figuras confirmadas como Alberto Lescay
Merencio, José Seoane y más recientemente en jóvenes como Gilberto Martínez y Lester
de Mc Collin que lo convierten en motivo singular de sus poéticas discursivas.
33
El imaginario oriental se nutre de referentes signados por la esclavitud y el cimarronaje.
Los palenques de mayor extensión física y temporal se encontraban en esta zona de la isla.
La rebeldía esclava tuvo en los Esclavos del Rey de El Cobre, poblado minero cercano a la
ciudad de Santiago de Cuba y estrechamente vinculado a la extracción del cobre como
mineral, una lucha destacada por la reivindicación de sus derechos; palenques como El
Frijol en las cercanías de Baracoa han dejado huellas también en la toponimia de la zona.
Todo ello, sirve de escenario para que el único monumento escultórico de Cuba dedicado
al cimarrón, se encuentre en este lugar, y constituya una propuesta del artista Alberto
Lescay Merencio (Santiago de Cuba, noviembre 21, 1950).
34
El Monumento al Cimarrón (Imagen 10) se integra al proyecto mundial de la UNESCO
La Ruta del Esclavo y al Museo de la Lucha Antiesclavista y de la Minería, proyecto aún
inconcluso concebido por la institución Casa del Caribe para ese sitio y que contó con el
apoyo de la Fundación Caguayo para las Artes Monumentales y Aplicadas.
35

Fuente: fotos cortesía del autor y de la Fundación Caguayo.
Imagen 11. Título: Dormida, 2005. Autor Alberto Lescay Merencio.
Emplazado en una loma de difícil acceso se sitúa casi frente al santuario de la Virgen de
la Caridad del Cobre, símbolo indudable de cubanía. Desde el 1999, a pocos metros del
monumento, se dispuso la galería Cielo Abierto, dentro de lo que fuera un enorme tanque
de agua. La estructura parte de una iniciativa del propio escultor junto al pintor José
Seoane.
36
El Cimarrón se alza pues a cielo abierto en pleno diálogo con la eternidad y se declara
como símbolo libertario perenne: transciende el tiempo, las vicisitudes de toda índole y se
yergue invencible. Entre figuración y abstracción El Cimarrón representa el despliegue del
tiempo a través del movimiento, hay en Lescay un “movimiento absoluto” que afecta la
esencia estructural y material del objeto; la nganga que brota de la tierra- reutilizada y
resignificada, paila que remite a la plantación y a la esclavitud cubana y caribeña; las
múltiples imágenes: hombre/animal de varias facetas, metamorfoseada como Makandal,
viril e indomable, como lo refiere Carlos Lloga (Lloga, 2005),para conseguir la suprema
aspiración de la libertad. El «movimiento relativo» de esta obra designa su contingencia
en un espacio real, en tanto el espectador cambia de posición en relación con el objeto y lo
ve formar nuevos agrupamientos en él y con su entorno, es lo que sucede con el icónico
Cimarrón.
37
A tono con ello, Lescay construye el cimarrón mediante dos tipos de datos perceptivos:
uno de ellos es la combinación de planos, huecos y sombras que le otorgan una textura
particularmente expresiva al que pudiera catalogarse como elementos decorativos pero
cuya carga simbólica determina la conformación de una imagen que permite identificar los
elementos fálicos y sexuales, las cabezas de animales objeto. El otro, es la unidad de estos
efectos que construyen una segunda visualidad: un lenguaje descriptivo, las cruces
rayadas, las escarificaciones de las ataduras, los componentes de la nganga, todos ellos
funcionan como hipertexto al evocar reminiscencias del pasado o problemáticas de hoy.
38
Lescay es el artista, que incorpora la temática de la esclavitud y el cimarronaje con
profundidad, acierto y regularidad. Esta inquietud lo expresa en toda su producción tanto
escultórica como pictórica. Grandes lienzos soportan su serie Sueño de cimarrones (2005-
2007). Piezas como Dormida (Imagen 11), Sueño cimarrón, Sueño cimarrón I, Sueño
cimarrón II (Imagen 12), se comportan como metáforas de libertad y nos llevan a una
relación dialógica que interroga el pasado. Con justeza Lescay expresa su visión del
cimarrón: «no sólo en el sentido de rebeldía, como acto supremo de enfrentamiento con el
objetivo de conseguir la libertad […] El artista vislumbra la significación del cimarrón
como actitud ante la vida, como actitud soberana de ascensión espiritual.» La poética del
negro esclavo y del cimarrón en Alberto Lescay Merencio es la lucha incesante e
impostergable del hombre por su libertad y por su dignidad como ser humano.
39

Fuente: foto cortesía del autor y de la Fundación Caguayo.
Imagen 12. Sueño cimarrón I, 2006. Sueño cimarrón II, 2006. Sueño cimarrón 2007. Autor
Alberto Lescay Merencio.
Fuente: foto cortesía del autor y de la Fundación Caguayo.
3.2. José Seoane
Es un artista nacido en el poblado de El Cobre en Santiago de Cuba, en la actualidad vive
y trabaja en Canadá. No obstante sigue vinculado con la tierra que lo vio nacer y con la
Casa del Caribe y su Festival a los que ha estado estrechamente relacionado desde su
fundación en los años ochenta. En el número 8/1987 de la revista Del Caribe dedicado a la
esclavitud las ilustraciones estuvieron a su cargo (Imagen 13). Aquí despliega una
propuesta formo-conceptual que transita entre la figuración/abstracción y presagia la
práctica discursiva de los años noventa: son propuestas que recrean el mundo doloroso e
implacable de la esclavitud con los cepos, los castigos corporales y el universo salvaje y
libre del cimarrón, del apalencado: el botuto, el machete, la religiosidad y el barroquismo
casi onírico del campo cubano, espacio del apalencado junto a su afán de libertad.
40

Imagen 14. Nganga, Autor José Seoane. Cortesía del artista.
Imagen 15. Nfume. Autor José Seoane. Cortesía del artista.
A principios de los años noventa el artista comienza a pintar barcos negreros en una
evidente alusión al holocausto que significó la trata negrera. Su discurso continúa
teniendo al esclavo, al apalencado y a su universo espiritual como elementos centrales de
su obra plástica. Dentro de esta línea se destacan piezas como Nganga (Imagen 14) e
Nfume (Imagen 15), clara referencia a la religiosidad generada por la presencia africana.
41

3.3. Lester Mc Collin Springer
Es en sus series posteriores al año 2000 logra la síntesis de la cosmovisión de las
culturas venidas de África y su impacto. Sobre superficies blancas, planos policromados de
bordes rugosos --semejando fragmentos arrancado de un muro—se organizan en una
sugerente cartografía cultural que evoca la construcción del mundo caribeño. En ellas la
presencia del esclavo en la plantación y del cimarrón en el monte, genera anclajes para la
construcción de una memoria colectiva de reafirmación identitaria. La presencia del
hombre, el animal y la naturaleza sugieren el mítico universo de las creencias propias del
pasado africano. Es la imagen del autor incorporada al texto artístico, es un todo
autoreferencial que se reafirma una y otra vez en cada cuadro como quien se siente deudor
y heredero de su cultura.
42

Imagen 16. África. Autor Lester Mc Collin Springuer. Cortesía del artista.
Imagen 17. Título: 54 000 años. Autor Lester Mc Collin Springuer. Cortesía del artista.
Lester Mc Collin Springer nacido en pequeño pueblo de Manatí (Las Tunas); de su
origen familiar le llega el mestizaje propio de las islas del Caribe ya que desciende de
inmigrantes barbadenses. Este artista, se asume en sus obras sin dramatismos y es
consciente de llevar a cabo una misión cultural y de reconocimiento a sus ancestros,
arrebatados cruelmente de la “madre África”, como él mismo la llama; a esos esclavos
traídos cautivos hacia el Caribe.
43
Su obra esencialmente figurativa se centra en el hombre, para él es una condición sine-
qua-non donde África es un referente, es «el origen de la vida misma, la fuente de
inspiración…» 12A su obra plástica la historia le impone un camino preciso como diría
Fanon (Fanon, 1963: 193), y por ello tiene que manifestar una cultura de resistencia
expresada en un código de valores donde se enaltece lo negro en oposición a esa
afirmación incondicional de la cultura europea que se impuso mayoritariamente en la
colonia y la neo-colonia y, por tanto, sedimentada en la conciencia colectiva de la inmensa
mayoría de los cubanos. Es así como el artista se identifica con África, en obras como
«África», «54 000 años», «ancestros», «vine en un barco negrero» y «la vida tiene sus
secretos», donde el discurso recurre a la figura humana, hombres o mujeres de rasgos
negroides que aluden indistintamente a la madre África y a los ancestros(Imagen 16)
(Imagen 17).
44

3.4 Gilberto Martínez
Hay una condición simbólica que se desprende de esas obras y que nos atrapa: es la
denuncia de una cultura saqueada, a través de la sinfonía del silencio y del sufrimiento, lo
que se puede comprender por las actitudes contenidas (ojos cerrados), la sensibilidad y la
ironía de una sonrisa esbozada y la armonía de acordes venidos de la naturaleza y de la
música reggae que habitan esos personajes, donde el ritmo se logra por la poética
sensorial y por elementos como flechas, palomas, barcos, que signan la denuncia (Orozco,
2013: 460-464).
45
Para él «ser cubano es ser africano», esta es una afirmación firme y convincente en su
discurso, que valora la presencia negra (y esclava) en la isla como componente
hegemónico en su identidad cultural y se explica por esta historia de deculturación y
«rehabilitación» que se produce en el artista al haber sentido de manera personal la
discriminación racial y la exclusión cultural en determinados momentos. Por ello, afirma
incondicionalmente que sus raíces culturales son negras, que le sirven para resistir y
afirmarse, pero al mismo tiempo que comprende que ser cubano es asumir todos los
ingredientes del ajiaco de Fernando Ortiz.
46
Graduado en el año 2000 de la Escuela Provincial de Arte, José Joaquín Tejada, ha
trabajado como especialista en la Galería de Arte Universal de Santiago de Cuba, y se
desempeña como DJ, tiene 6 muestras personales y ha participado en 30 exposiciones
colectivas, en Cuba, Francia, Estados Unidos, Jamaica, Martinica y Finlandia.
47
Reconocemos en sus lienzos la obra de un creador que sabe lo que quiere recrear en su
afán por demostrar al espectador una realidad descarnada y compleja. Se inscribe en la
transvanguardia, especialmente cuando recurre a la cita histórica para vincular el pasado
48

Imagen 18. Nieto I y Nieto II. Autor. Gilberto Martínez. Cortesía del artista.
Conclusiones
con el presente. Utiliza el lenguaje pictórico y formal de los estilos históricos para sacar a
flote su identidad de cubano negro, reivindica sus raíces culturales y sus ancestros, así
como la belleza del sincretismo y del hombre nacido por esa contingencia (Orozco,
2013:22). En este sentido al convertir al negro en símbolo de su identidad y de su obra se
enfrenta conscientemente a todo tipo de racismo y de marginalidad social (Imagen 18).
Toda su producción se inserta perfectamente en lo que se denomina el Nuevo Arte
Cubano, su discurso artístico funciona a partir de exigencias contextuales y le da
respuestas a ellas, el recurso a la cita histórica, la sátira mediante la representación
figurativa se realiza como una operación sincrética entre su yo y la necesidad de
reivindicación del negro y sus ancestros, al contribuir a que la sociedad en general tenga
otra visión de esa realidad. La continuidad de la tradición que ilustra su obra permite que
florezcan esos contenidos que a veces han quedado semi-ocultos para una parte de nuestra
sociedad.
49
La representación del esclavo (o el negro) en las artes visuales del oriente de Cuba
constituye un rasgo distintivo que caracteriza el desarrollo de las artes plásticas en esta
región de la isla. Su constante presencia como tema a lo largo del tiempo así como la
evolución en los modos en que el negro fue visto y plasmado, nos aproxima a un elemento
estrechamente vinculado a la construcción de la nación cubana. El negro no fue solo
representado sino que se conformó en lo negro como referencia a un pasado, una huella
cultural asumida hoy como sólida expresión de la nación.
50
Su representación, en manifestaciones artísticas como el grabado o la pintura, se
transforma de una figuración muy narrativa a una visión más conceptual y onírica que
asume por un lado, a África como un referente obligado y por el otro, recurre a una cultura
objetual y espiritual ya propia, heredada de un pasado de esclavitud, crueldad, rebeldía. A
través de la presencia del negro o lo negro en las obras, los artistas de hoy reivindican su
pasado como elemento fundamental en la conformación de su presente y en la
reafirmación de su identidad.
51

Bibliografía
Notas
1 Leyenda familiar de la familia de la Casa Bayona, fundadora del poblado de Santa María del
Rosario. Según la leyenda el negro esclavo indico a su dueño las propiedades medicinales de los
manantiales que se encontraban en sus tierras.
Bermúdez, J. (1998). De Gutenberg a Landaluze, La Habana, Letras Cubanas.
Carpentier, A. (1987). Conferencias. La Habana, Letras Cubanas : 215-222.
Castro, F. (1959). “Necesitamos paz”, en Revolución : discurso pronunciado por Fidel Castro el 6 de
febrero.
Castro, F. (1962). II Declaración de La Habana, la Habana, 4 de febrero.
Dorta, K. (1997). “Rostros del tiempo; entrevista realizada a Alberto Lescay”, In El cimarrón
conjunto monumentario, Santiago de Cuba, Fundación Caguayo.
Fanon, F. (1963). Los condenados de la tierra, México, Fondo de Cultura Económica.
Fernández, T. (2007). Cuba, personalidades en el debate racial, La Habana, Editorial Ciencias
Sociales.
Fernández, T. (1994). El negro en Cuba. 1902-1958, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales.
Fowler, V. (2009). “Contra el argumento racista”, Cuba literaria, recuperado de
http//www.cubaliteraria.cu (16/03/2009).
Goodman, W. (2015). Cuba La perla de las Antillas. Un artista en Cuba, Santiago de Cuba. Editorial
Oriente, prólogo y edición comentada de Olga Portuondo.
Guanche, J. (2010). Iconografía de africanos y descendientes en Cuba, La Habana, Ediciones
Adagio.
Hernández Giro, J. E. (1938). Historia gráfica de Cuba, La Habana, Ed. Fernández y Cia.
Juan, A. (1971). Pintura cubana: temas y variaciones, La Habana, UNEAC.
Lloga, C. (2005). “En torno a la expresión de la “hombría” del esclavo y del cimarrón en dos
conjuntos monumentarios en Santiago de Cuba”, Santiago de Cuba, VIII Taller Internacional de
Africanía en el Caribe “Ortiz-Lachatañeré.
Manzoni, C. (2001). Un dilema cubano. Nacionalismo y vanguardia, La Habana, Fondo Editorial
Casa de las Américas.
Martínez, F. (2009). Andado en la historia, La Habana, Casa Editorial RUTH.
Morales, A. (2008). La escultura conmemorativa en Santiago de Cuba: 1900- 1958, Santiago de
Cuba. Ediciones Santiago.
Morales, E. (2002). “Un modelo para el análisis de la problemática racial cubana contemporánea”,
Catauro (VI): 52 -93.
Orozco, M. E. (2008). Entrevista a Lester McCollins, Entrevista julio 2008, Santiago de Cuba.
Orozco, M. E. (2012) «Louis François Delmés. El cartógrafo francés de Santiago de Cuba», in
Desquirón, A. y Veigas, J. (dir) Protagonistas de las artes visuales en Santiago de Cuba Tomo I,
Santiago de Cuba, Editorial Oriente/ Fundación Caguayo: 55-71.
Orozco, M. E. (2012). « Culture rastafari à Cuba. Autocensure et redemption. Le cas de Lester Mc
Collins Springer » en Clotûre et monde Clos dans les espaces ibériques et iberoaméricains, PUB,
Bordeaux, 2012 :451-472.
Orozco, M. E. (2013). «Negro sobre negro en la plástica cubana (la obra del artista santiaguero
Gilberto Martínez)» en Del Caribe (60), Santiago de Cuba: 22-32.
Piqueras, J. (2015). “La plantación esclavista y sus condiciones políticas en Cuba”, en Textures (21)
Actes du Colloque international, janvier 2015, Paris-Sorbonne/Lyon 2.
Robeaux, A. (2000). “Ni Músicos ni Deportistas”, Arte Cubano (3): 52-57.
Sanz Pérez, E. (2003). «Ay, negra si tú supieras» en Del Caribe (41), Santiago de Cuba, p. 31-45.
Sanz Pérez, E. (2007). La mujer de los retratos, Santiago de Cuba, Ediciones Santiago.
Sanz Pérez, E. (2011). “Interioridades entre lo público y lo privado. Un cuadro de Manuel Vicens”, en
Actas del Simposio de Comunicación Social, Santiago de Cuba, Centro de Lingüística Aplicada.

2 Al estar ubicada la pintura en una pechina, está concebida para ser vista de abajo hacia arriba, esto
asegura que ante cualquier espectador, la primera figura observada y quizás protagónica es la de este
distinguido personaje. Todos los elementos (anécdota, composición del conjunto e indumentaria) se
armonizan en la estampa y nos hacen cuestionar la opinión de otros autores que lo califican como
esclavo pues muy lejana está la imagen de mostrar la pobreza que caracterizó la situación de este
grupo social en el siglo XVIII.
3 Las litografías santiagueras del Departamento Oriental de Cuba, La Habana, 2014, Biblioteca
Nacional José Martí/Oficina del historiador de La Habana, Raros y Valiosos, colección facsímil.
Presentación de Emilio Cueto, p.27. Las imágenes fueron publicadas por Goodman en el año 1873 en
el periódico británico The Graphic.
4 Federico Martínez Matos, destacado pintor e insuperable retratista. Nace en Santiago de Cuba en
1828 y muere en Nueva York en 1916.
5 La Academia de San Alejandro, se funda en La Habana en 1817 por el francés Juan Bautista
Vermay. Santiago de Cuba y particularmente el oriente de la isla no contó durante el S. XIX con una
Academia de arte que desarrollara una labor de manera prologada, fueron muchas las Academias o
talleres que se fundaron con una vida muy efímera y tortuosa. Disímiles y complejos son los
elementos socio-culturales que provocaron esa situación, desde las particularidades de la economía
en la región hasta constituir el escenario de la larga guerra en la segunda mitad del siglo XIX.
6 Juan E. Hernández Giro (1882-1953): Artista- pintor. Recibió la Orden Nacional de Mérito Carlos
M. de Céspedes de la Orden Nacional de la Legión de Honor y Oficial de Academia de Francia.
Miembro de la Sociedad Académica de Historia Internacional, París. Exdirector de Bellas Artes y de
la Academia San Alejandro en la Habana. Hijo Predilecto de Santiago de Cuba.
7 Se agradece la cortesía de la investigadora MSc. Bárbara Argüelles Almenares por facilitar acceso a
este documento.
8 En mayo de 1912, particularmente en el oriente de Cuba se levantaron en armas varios grupos de
miembros y simpatizantes del Partido Independientes de Color (PIC). Esta “guerrita” como se le
llamó en la época, perseguía fines políticos: forzar al gobierno de José Miguel Gómez a derogar la
Ley Morua que había ilegalizado al partido desde febrero de 1910 y reconocer los derechos de los
negros en la nueva república. El movimiento y sus principales líderes sufrieron una cruenta
represión.
9 Entre los plásticos que participaron en una u otra exposición se encontraban Álvaro Almaguer,
Manuel Arenas, Roberto Diago, Alexis Esquivel, Omar Pascual, René Peña, Gertrudis Rivalta, Elio
Rodríguez y Douglas Pérez. Ninguno de los autores orientales participa en las muestras organizadas
en La Habana por Alexis Esquivel, Omar Pascual y Ariel Ribeaux, ni los encontramos en los textos
escritos por los curadores.
10 Recuérdese las grandes obras de la literatura cubana como Cecilia Valdés o la Loma del Ángel, El
negro de Francisco de Manzano, Sofía de Morúa Delgado,Rayita de Daysi Rubiera y más reciente el
personaje de Esteban Montejo en El cimarrón de Miguel Barnet, entre otras obras significativas
11 Es el caso de las metáforas de Santiago Rodríguez Olazábal, Douglas Pérez, Yunier Ramírez, Edel
Rodríguez, entre los más destacados.
12 Entrevista a Lester Mc Collins por María Elena Orozco, julio, 2008.
Índice de ilustraciones
Título Imagen 1. Reverso del plano de Santiago de Cuba de 1861 (ya desaparecido).
Créditos
Fuente: Archivo personal de María Elena OROZCO. Autor Louis François
Delmés en AHMM (Archivo Histórico Militar Madrid) América Central
/Cuba12.582
URL http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/docannexe/image/17799/img-
1.png
Ficheros image/png, 1,4M
Título Imagen 2. Plano ilustrado de Santiago de Cuba del año 1859. Autor José
López
Créditos Fuente: AHMM. Cuba 12.223. Archivo personal de María Elena OROZCO.
2.jpg
Ficheros image/jpeg, 140k
Título Imagen 3 . Tipos. Detalle del plano ilustrado de Santiago de Cuba del año
1859.Autor José López

Créditos Fuente: Fuente: Archivo personal de M.E.OROZCO.
3.jpg
Título Imagen 4. Interior de la residencia de Juan Bautista Sagarra. Autor Manuel
Vicens.
Créditos Fuente: Museo Emilio Bacardí, Santiago de Cuba. Foto cortesía de René
Silveira (Fotógrafo de la Oficina del Conservador de la Ciudad).
4.jpg
Título Imagen 5. Retrato de una lechera
Créditos Fuente: ilustración del Capítulo V Modelo para artistas del libro Cuba la Perla
de Las Antillas. Un artista en Cuba. Cortesía de Emilio Cueto.
5.jpg
Título Imagen 6. Mujer tostando café
Créditos Fuente: ilustración del Cap. XIX La Perla de las Antillas. Un artista en Cuba.
Autor Walter Goodman. Cortesía de Emilio Cueto.
6.jpg
Título Imagen 7. Esclavos en tareas propias de la recolección del café. Autor Samuel
Hazard
Créditos Fuente: Cuba a pluma y lápiz. La siempre fiel Isla. Ed. Cultural, La Habana,
1869, t.III, p. 58, 80 y 81.
7.png
Título Imagen 8. Estudio de Mestiza de Federico Martínez Matos, Museo Bacardí
Créditos Fuente: Foto cortesía de René silveira.
8.jpg
Título Imagen 9. Ilustraciones de Historia Grafica de Cuba. Autor Juan Emilio
Hernández Giro
Créditos Fuente: Archivo personal de la investigadora Bárbara Argüelles. Cortesía de B.
Argüelles.
9.png
Título Imagen 10. Monumento al Cimarrón. Autor Alberto Lescay Merencio.
Créditos Fuente: fotos cortesía del autor y de la Fundación Caguayo.
10.png
Título Imagen 11. Título: Dormida, 2005. Autor Alberto Lescay Merencio.
Créditos Fuente: foto cortesía del autor y de la Fundación Caguayo.
11.jpg
Título Imagen 12. Sueño cimarrón I, 2006. Sueño cimarrón II, 2006. Sueño cimarrón
2007. Autor Alberto Lescay Merencio.
Créditos Fuente: foto cortesía del autor y de la Fundación Caguayo.

12.png
13.png
Ficheros image/png, 1018k
Título Imagen 14. Nganga, Autor José Seoane. Cortesía del artista.
14.jpg
Título Imagen 15. Nfume. Autor José Seoane. Cortesía del artista.
15.jpg
Título Imagen 16. África. Autor Lester Mc Collin Springuer. Cortesía del artista.
16.jpg
Título Imagen 17. Título: 54 000 años. Autor Lester Mc Collin Springuer. Cortesía del
artista.
17.jpg
Título Imagen 18. Nieto I y Nieto II. Autor. Gilberto Martínez. Cortesía del artista.
18.png
Para citar este artículo
Referencia electrónica
María Elena Orozco Melgar y Etna Cecilia Sanz Pérez, « El esclavo imaginado hoy en las artes
visuales en el oriente de Cuba », Études caribéennes [En línea], 4 | Décembre 2019, Publicado el ,
consultado el 21 julio 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/17799 ; DOI :
https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.17799
Autores
María Elena Orozco Melgar
lamorozco@orange.fr
Etna Cecilia Sanz Pérez
Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, etna@uo.edu.cu
Derechos de autor
Les contenus d’Études caribéennes sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative
Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale 4.0 International.
This site uses cookies and collects personal data.
For further information, please read our Privacy Policy (updated on June 25, 2018).
By continuing to browse this website, you accept the use of cookies.Close

El esclavo imaginado hoy en las artes visuales en el oriente de cuba

Recommended

Recommended

More Related Content

What's hot

What's hot (20)

Similar to El esclavo imaginado hoy en las artes visuales en el oriente de cuba

Similar to El esclavo imaginado hoy en las artes visuales en el oriente de cuba (20)

Recently uploaded

Recently uploaded (17)

El esclavo imaginado hoy en las artes visuales en el oriente de cuba