El documento presenta una discusión teórica sobre la subversión mítica y su relación con la novela contemporánea. Explica que la subversión puede afectar tres factores del mito: la dimensión narrativa, la estructural y la trascendental. Luego analiza ejemplos de subversión narrativa y estructural en obras literarias como Gargantua de Rabelais y novelas francesas posteriores. Finalmente, explora la subversión trascendental o desmitificación, que cuestiona el carácter sagrado de los mitos, d

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LA TRÍADA SUBVERSIVA: UN ACERCAMIENTO TEÓRICO
(VERSIÓN ESPAÑOLA)
Myth and Subversion in the Contemporary Novel.
Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2012, p. 13-22
(ISBN: 1-4438-3746-6)
Subvertir es un verbo transitivo: requiere un objeto lingüísticamente denominado referente.
Un ejemplo habitual: la subversión de las vanguardias. Respecto a los sistemas tradicionales de
conocimiento, el surrealismo propone una liberación de todas las constricciones lógicas y morales, la
realidad habitualmente aceptada es subvertida en favor de otra, maravillosa, denominada
superrealidad:
Habitualmente se subvierte con un fin. Retomemos el ejemplo: el surrealismo persigue la recuperación
de los poderes originales del espíritu, que considera perdidos en una sociedad burguesa (cfr. Breton
1969, 37, 97 y 1992, 231).
En principio, la subversión es universal: todo puede ser trastocado. No solo en el terreno
material, sino de modo particular en el espiritual: la subversión es un acto eminentemente moral. Si
la subversión no fuera posible, quedaría en entredicho la libertad de la mente humana. Aun cuando
la subversión se represente materialmente, debe su valor auténtico a la derivada espiritual. El capricho
de Goya Tú que no puedes representa dos burros montados sobre dos hombres: subversión de un medio
de transporte, y lección sobre la imbecilidad humana.
Parece que existen algunas excepciones al carácter universal de la subversión. Se diría, por
ejemplo, que el fenómeno de la moda es reacio a la dialéctica de la subversión. Afirma Baudrillard
que no hay ningún referente capaz de contradecir a la moda: su referente es ella misma. En este
sentido, cualquier hipotética subversión o “modificación” de la moda hace moda, es también moda
(1976, 150-151). Puro espejismo: aunque el referente sea inmanente a la moda general, la subversión
de cada moda particular se impone como una fuerza de resistencia autotélica. Un ejemplo: los
originales agujeros de los pantalones vaqueros están llamados a ser sustituidos por otros aditamentos
no menos originales. Pasa con la moda como con la modernidad, siempre persiguiendo la ruptura
con la tradición pero, paradójicamente, instaurando la tradición de la ruptura. Todo es susceptible de
subversión, incluso la moda.
El problema ahora es indagar en la relación subversiva existente entre el mito y la novela
contemporánea. Siempre de modo analítico, expondré primero los principales aspectos de la
subversión mítica, después, su sintonía con la novela y, finalmente, su formidable expansión en la
contemporaneidad.
1. Subversión mítica
Definida la subversión, doy una definición personal de mito: relato oral y relativamente sencillo
de un acontecimiento extraordinario con un referente trascendental y personal, en principio privado
de testimonio histórico y dotado de un ritual, una serie de componentes constantes y un carácter
conflictivo, funcional y etiológico1.
1
Esta definición impone algunas precisiones: relato (en el sentido de historia, diégesis o sucesión de acciones tanto
narrativas como representativas) oral, simbólico, evolutivo y aparentemente sencillo de un acontecimiento o de una

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La subversión del mito puede afectar a tres factores:
a) al relato oral y sus versiones subsiguientes, por un lado, o a la intriga y el carácter conflictivo
por otro, es decir, a la dimensión narrativa del mito.
b) a la composición relativamente sencilla, por un lado, o al ritual y la serie de componentes
constantes por otro, es decir, a la estructura del mito.
c) al acontecimiento extraordinario con referente trascendente y personal, por un lado, o al
carácter funcional y etiológico por otro, es decir, a la dimensión dogmática del mito.
La subversión de estos factores provoca una tríada de subversiones según las modalidades. A
la primera modalidad de subversión la denominaré narrativa, a la segunda, estructural, a la tercera,
trascendental. A nadie se le escapa el aspecto artificial de esta división: algunos elementos pueden
operar de modo simultáneo en varias modalidades y cualquiera de estas modalidades de subversión
afecta de una manera u otra a las demás. No obstante estas objeciones, la conveniencia metodológica
de la división aconseja su uso.
A continuación procederé a estudiar estos tipos de subversión (narrativa, estructural,
trascendental).
a) En la base de la subversión narrativa se encuentra la saturación del academicismo formal.
El ideal clásico de la forma pervive de manera sorprendente a lo largo de los siglos, hasta llegar al
apogeo del siglo XVIII. Según Winckelmann, los griegos han alcanzado una belleza ideal que sobrepasa
la natural. A su imagen, el artista debe respetar las reglas clásicas para alcanzar la perfección (cfr.
Robador 2005, 45-55; Becq 1994, 520-21). No es de extrañar que el sometimiento a esta férrea
disciplina, además de conducir a la esterilidad artística, provoque una larga sucesión de rebeliones,
unas tímidas, otras atrevidas, por salir de la prescripción clasicista. La historia del arte y la literatura
está repleta de subversiones de las formas narrativas heredadas.
Pondré un ejemplo del Renacimiento. En Gargantua, seis hombres regresan de Nantes, donde
han rezado a san Sebastián contra la devastación de la peste. Al conocer su procedencia, el hermano
les previene más bien de los estragos que los monjes del lugar pueden hacer en sus casas. El texto
interesa para nuestro caso:
[…] entró el monje muy resuelto y les preguntó:
–¿De dónde sois vosotros, pobres diablos?
–De Saint-Genou –dijeron.
–¿Y cómo –dijo el monje– sigue el abate Tranchelion, ese buen bebedor? ¿Y los monjes? ¿Qué tal
comen? ¡Por los clavos de Cristo! ¡Se benefician de vuestras mujeres, mientras andáis de romería!
–¡Hum! ¡Hum! –dijo Hardodir–. No temo por la mía, pues quien la vea de día ya no se romperá la crisma
para ir a visitarla de noche.
–¡Mala jugada! –dijo el monje–. Podría ser tan fea como Proserpina que, ¡pardiez!, también tendrá su
meneo pues hay monjes alrededor, ya que un buen operario obra indiferentemente con todo tipo de
experiencia extraordinarios con referente trascendental y personal, que evidencia una clasificación social, carece en principio
de testimonio histórico, se compone de una serie de elementos constantes o invariantes semánticas culturales reducibles a
temas y está dotado de un carácter conflictivo (supone una prueba), funcional (transmite valores y creencias comunes,
provee de esquemas fácticos, ritos y acciones) y etiológico (expresa de algún modo una cosmogonía o escatología, particular
o universal).

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piezas. ¡Que atrape la sífilis si a la vuelta no las encontráis preñadas, pues la sombra sola del campanario
de una abadía es fecunda! (Rabelais 1999, 300-301)2.
La mención a la repugnante Proserpina, la blasfemia y la exclamación sobre la enfermedad
venérea, las metáforas de la equitación (en el texto original), del trabajo y de la fecundación, son
elementos típicos de la inversión grotesca, recurso de Rabelais para la subversión de los relatos de
milagros tan frecuentes en la época. La mofa y la bulimia léxica ayudan al procedimiento principal del
texto: subir lo que está abajo, bajar lo que está arriba, subvertir el orden habitual de las cosas.
No faltan ejemplos de subversiones semejantes en los siglos siguientes. Aquí traeré a colación
tres dentro del ámbito francés: la Histoire comique de Francion de Sorel (1623-33) ofrece en abundantes
episodios extravagantes un ejemplo de antinovela, Les Bijoux indiscrets de Diderot (1747) parodia de
modo ostentoso la moda novelesca del cuento seudo-oriental erótico, Germinal de Zola (1885)
sustituye el sentimiento romántico por la herencia y el medio ambiente como factores determinantes
del personaje.
b) La subversión estructural exige el desmembramiento de uno o varios de los elementos
estructurantes del conjunto del texto. El carácter fundamental de estos elementos explica las
consecuencias irreparables de la operación: el texto pierde su identidad y su mensaje. La
caballerosidad, la errancia, el amor y la locura dispuestos según Cervantes forman parte constitutiva
del hidalgo de la Mancha; la supresión de uno de estos componentes en esa estructura atenta
gravemente contra la unidad del conjunto.
Como se ha dicho, subversión narrativa y subversión estructural van de la mano. Ambas
pervierten de modo simultáneo el canon literario y el canon ideológico de referencia. Parodia de la
novela de gigantes, del tratado jurídico y de las gestas de caballería, Gargantua subvierte el motivo de
las peregrinaciones y de la fe en la virtud milagrosa de las reliquias. Otro tanto ocurre en los ejemplos
de las novelas francesas: la antinovela Francion transmite una sabiduría sincretista, el cuento Bijoux
contiene un alegato político antiabsolutista y la novela Germinal postula la llegada inminente de los
derechos de los obreros. De modo progresivo, esta liberación de las formas literarias materializa una
postergación de los contenidos heredados.
c) Pero existe una diferencia añadida entre el texto de Gargantua y los demás: la crítica de las
romerías y los milagros presupone un referente que no aparece en las obras de Sorel, Diderot o Zola:
la trascendencia. La célebre imagen de la abadía fecundante es un aviso sobre la amenaza del
monasterio junto a las casas de los peregrinos. Es cierto que el texto no cuestiona en absoluto la
verdadera fe sino los abusos de la superstición primitiva. No es menos cierto que el texto ataca la
creencia que los ingenuos peregrinos tienen en las virtudes de su romería y las reliquias, elementos
que ellos han mitificado. La subversión mítica afecta al estatuto trascendente de un objeto, ya sea
mediante la imitación, la adaptación, la modificación por supresión o por incorporación y la inversión.
El recurso a la inversión grotesca, donde la topografía de las partes bajas del cuerpo adquiere
relevancia sobre las altas, subvierte el valor de los elementos narrativos, estructurales y mitológicos.
2
“[…] entra le Moyne tout délibéré, & leur demanda: Dont êtes-vous, vous autres, pauvres hères? De Saint Genou,
dirent-ils. Et comment (dit le Moyne) se porte l’abbé Tranchelion, le bon beuveur? Et les moynes, quelle chère font-ils? Le
cor dieu, ils biscotent vos femmes, ce pendant que êtes en romivage. Hin, hen! (dit Lasdaller) je n’ai pas peur de la mienne.
Car qui la verra de jour, ne se rompra pas le col pour l’aller visiter la nuit! C’est (dit le Moyne) bien rentré de picques! elle
pourrait être aussi laide que Proserpine, elle aura, par dieu, la saccade, puisqu’il y a moynes autour. Car un bon ouvrier met
indifféremment toutes pièces en œuvre. Que j’aie la vérole, en cas que ne les trouviez engrossées à votre retour. Car
seulement l’ombre du clocher d’une abbaye est féconde” (Rabelais 1994, 223). Véase también el análisis de Bakhtin (1970,
302-312).

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La subversión trascendental suele recibir también el nombre de subversión mítica o
desmitificación por cuanto el carácter trascendente y etiológico son elementos propios del mito en
literatura. La pérdida de tal o cual estilo enunciativo puede ser inocua para un relato mítico; en cambio,
la pérdida de su carácter trascendente resulta letal.
La operación subversiva mítica no irrumpe en la novela grotesca del Renacimiento ni de la
Edad Media. La Grecia clásica ofrece ejemplos palmarios de este tipo de desmitificación. El apogeo
del racionalismo jónico protagoniza un largo periodo de crítica corrosiva de la mitología: baste
recordar que el término “ficción” aplicado a los mitos surge en esta época. Las decisiones arbitrarias
de los dioses centran los ataques de la razón discursiva: un dios no puede ser injusto, inmoral ni
vengador. Tales y Jenófanes rechazan la materialidad y el antropomorfismo de los dioses de Homero;
Anaximandro, su existencia. La crítica de las tradiciones mitológicas se prolonga entre los retores
alejandrinos, en particular Elio Teón. Más tarde, los estoicos Crisipo o Heráclito reducen los dioses
griegos a principios físicos o éticos.
La obra de Evémero (s. IV-III a.C.) suele citarse como parangón de desmitificación. Su Historia
sagrada, que nos ha llegado gracias a Ennio y Lactancio, es una especie de viaje filosófico. Evémero
afirma haber descubierto el origen de los dioses: son antiguos reyes divinizados. En su tiempo, es la
única posibilidad racional de conservar los dioses homéricos: dándoles una realidad histórica
(prehistórica), puesto que el autor afirma la realidad de unos reyes cuya memoria pervive, mitificada,
en la imaginación del pueblo. Valga por caso el destronamiento de Saturno:
Tras estos sucesos, un oráculo le anunció a Saturno que tuviera cuidado de que no lo expulsara del poder
uno de sus hijos. Él, con el propósito de escapar al oráculo y huir del peligro, urdió una trampa contra
Júpiter para matarlo. Júpiter, cuando tuvo conocimiento de la trampa, reclamó de nuevo el trono e hizo
huir a Saturno. Este, expulsado y perseguido por todo el mundo por hombres armados que había
enviado Júpiter para apresarlo o matarlo, a duras penas consiguió encontrar en Italia un lugar para
esconderse (Ennio 2006, 528)3.
Nunca unos esbirros, ni siquiera bajo las órdenes de Júpiter, se atreverían a perseguir al dios
de la agricultura, a menos de considerar su divinidad como una falacia. Poco más les hacía falta a los
apologistas cristianos para demostrar la humanidad, es decir, la irrealidad de los dioses griegos (Eliade
1963, 184-193).
2. Subversión mítica y novela
Subvertido desde sus comienzos, el mito no puede en cambio subvertir ni estructuras ni
contenidos. La subversión mítica es siempre pasiva. Desde este punto de vista, hablar exclusivamente
de mito y subversión es inoperante: falta el motor de la subversión.
No es baladí que la mayor parte de la subversión mitológica florezca en la prosa novelesca. De
nuevo concurren aquí razones narrativas y estructurales. Ajena a las constricciones clásicas de
personaje, tono y extensión, la novela se presta complaciente a la desestructuración de los elementos
esenciales del mito. La versatilidad del género merece a este propósito una especial atención. En el
texto rabelaisiano, el episodio retoma en el capítulo 43 unos personajes aparecidos y “engullidos” en
el 36, sin que otras aventuras ajenas, como la escaramuza de Picrochole, sean menoscabo –al
contrario– para el propósito subversivo final. La prosa novelesca posibilita la inversión libre de
formas y temas. Esta subversión narrativa y estructural arrastra la subversión trascendente: más allá
de la carga cómica transmitida en la verborragia del hermano Juan y de la imagen satírica propuesta
3
Se puede dar por seguro que Ennio adaptó al latín la obra de Evémero; casi todo el texto evemérico de Ennio ha sido
transmitido por Lactancio.

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en la inversión corporal, el texto rabelaisiano “desmitifica” una creencia popular, priva a la costumbre
de las peregrinaciones de su dimensión religiosa.
Género acanónico, la novela contribuye sin recelos a la subversión del canon narrativo,
estructural y mítico. Más que la poesía y el teatro, la novela está capacitada para proceder a la
subversión del mito. Devoradora por antonomasia y liberada, por razón de su nacimiento bastardo,
de la etiqueta imperante para los géneros canónicos, la novela ejerce desde sus primeros vagidos un
trabajo de zapa sobre el pensamiento, el objeto y el modelo tradicional que afecta a los mitos.
Es preciso reconocer, sin embargo, que la subversión mítica en la novela anterior a la edad
contemporánea no es proporcional a la subversión narratológica y estructural. Parece que los mitos
recorren las edades culturales de Occidente sometidos a un proceso subversivo moderadamente
progresivo. Una fuerza centrífuga los separa de su identidad original, a la que una fuerza centrípeta
los atrae. Ni siquiera la novela de la edad moderna, tras la Ilustración, experimenta un rechazo global
del mito: a la novela romántica, que recupera los mitos medievales, le sigue la novela fantástica, que
retoma diversos elementos míticos, la novela realista, que los formula con fines de objetivismo
literario, y la novela naturalista, que, aunque formalmente los rechaza, esencialmente los adapta o
incluso crea otros nuevos en aras del cientificismo. Ocurre como si la facultad subversiva de la novela
no fuera suficiente para operar la subversión global de los mitos.
3. Subversión mítica, novela y contemporaneidad
De hecho, falta una tercera variante para completar la ecuación subversiva: la
contemporaneidad. El mito ofrece un flanco propenso a la subversión y la novela es por naturaleza
subversiva, pero el mito no aparece subvertido en la novela de modo sistemático en la edad
contemporánea. Acompasada por la modificación progresiva y radical del pensamiento
contemporáneo, la novela acaba por romper la tensión que regía la moderada progresión del proceso
subversivo. Solo a partir de la edad contemporánea se materializa definitivamente la ruptura con la
tradición mítica. Este proceso no es instantáneo, pero sí radicalmente progresivo: desde el
modernismo a la postmodernidad, novela y mito entran en colisión y se resuelven en proceso de
subversión mítica.
Esto no implica la desaparición de los mitos: el siglo pasado y el anterior continúan
incluyéndolos en sus ficciones. Tampoco supone la desaparición de novelas reaccionarias a la
subversión: la excepción confirma la regla. Pero es preciso notar el cambio incontestable: en la novela
contemporánea la subversión del mito se ha vuelto espontánea y natural.
No es fácil detectar los elementos de la mentalidad contemporánea que desencadenan la
subversión trascendental. La historia de la literatura ha dado cuenta del papel de las escuelas y los
movimientos literarios en la renovación de las formas y del pensamiento. Unas y otros se suceden
debido a la saturación: la mente humana se acostumbra a cualquier realidad y busca un cambio que le
transmita, aunque sea de modo imaginario, la sensación de estar viva. No es otro el sentido de la
acogida que Baudelaire da al Salón de 1845 (“l’avènement du neuf”) o de la célebre exclamación de
Pound (“Make it new!”).
Los mitos no son ajenos a esta renovación generacional. Pero su estructura sencilla y su
referencia trascendente oponen una resistencia considerable al embate de escuelas y movimientos.
Por lo general, los mitos antiguos, medievales y modernos solo permiten modificaciones periféricas
de forma: cambio del nivel de lengua o del estilo, de las coordenadas espaciotemporales, del nombre
de los personajes, de las intrigas marginales… Aun situada en Flandes y protagonizada por un
descendiente de los Mañara arrepentido de sus faltas, Les Âmes du purgatoire de Mérimée (1834) no

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deja de ser una versión novelada del mito de Don Juan que conserva los elementos invariables4. Este
tipo de subversión formal, el más concurrido, también abunda desde la modernidad hasta nuestros
días: el Don Juan de Delteil (1930) lleva la depravación y el arrepentimiento donjuanescos hasta el
extremo, pero discurre por el carril del seductor que desafía al cielo. Esta remodelación del mito,
indiscutible, es una subversión mítica de primer grado o narrativa: afecta al mito solo en la medida en
que este entra en concomitancia con la narración textual. La subversión narrativa es relativa y solo
indirectamente suscita un trastocamiento del mito.
La subversión de segundo grado o estructural también es relativa, pero provoca una revolución
mayor en el entramado del mito. En L’Emploi du temps (1956), Michel Butor describe las angustias de
Jacques Revel en una ciudad imaginaria donde ejerce un trabajo de correspondencia postal para su
empresa. Las diversas partes, series y voces de la investigación del empleado por la ciudad reenvían a
otra investigación, la del laberinto de Creta y los afanes de Teseo frente al Minotauro. El caso policial
y el referente mítico son secundarios frente a la interrogación sobre el arte de la escritura y el
cuestionamiento sobre la verdad, que no radica tanto en los hechos como en las relaciones fluctuantes
entre las cosas y los acontecimientos. Al modo como Rabelais invertía grotescamente forma y
estructura heredadas en favor de una verborragia satírica, la estructura del mito es removida en favor
de la nueva verdad inestable producida por la escritura. El mito se ha convertido en un hipotexto
cuyo engranaje es adaptado al nuevo texto; una vez utilizado, el mito puede ser desechado. Este tipo
de subversión no prescinde del mito: sin él es imposible comprender el texto, pero después se torna
irrelevante. Su carga trascendente no es negada, es reutilizada con un propósito narrativo y estructural
inmanente al texto. El mito ha pasado a ser un enunciado más de la estructura narrativa.
Además del embate de escuelas y movimientos, los mitos acusan un terremoto que tiene su
origen en causas mucho más profundas: la degeneración de la epistemología clásica. Esta
epistemología propone una mentalidad ordenada en torno a un canon estático, jerárquico y
aparentemente definitivo (cfr. Gusdorf 1976, 411). La subversión epistemológica, fenómeno de la
contemporaneidad, produce un corrimiento de tierras que doblega los fundamentos de los mitos
tradicionales (cfr. Durand 1996, 29). La subversión de tercer grado o trascendental, que comprende
la epistemológica, es absoluta: supone, además de la inversión narrativa y estructural, la desaparición
de toda dimensión trascendente del mito. En otras subversiones, esta dimensión no era
necesariamente aceptada, pero existía textualmente como una entidad superior a los personajes, como
una existencia posible más allá del panorama de las relaciones humanas. En esta subversión, la
dimensión trascendente es frivolizada en aras de un fin habitualmente considerado inferior. El mito
no es ahora atacado, sino tratado de modo frívolo: su carga trascendente es manoseada con un
objetivo diverso del suyo. Este tipo de subversión mítica es habitual en la novela de los últimos
decenios. Perceval permanece en su búsqueda, pero no del Grial sino de una mujer (David Lodge,
Small World, 1984), y los vampiros se alimentan de sangre, pero están desligados de sus ataduras
diabólicas (Stephenie Meyer, Twilight, 2007). Merece la pena resaltar que esta subversión no es
exclusiva de la novela. En las artes plásticas, por ejemplo, se erigen estatuas de Polifemo, pero los
visitantes pueden visitar tranquilamente sus entrañas (Jean Tinguely & Niki de Saint Phalle, Le Cyclop,
1969-94). En el ámbito de la investigación de los fenómenos socioculturales, se reproducen bellas
4
En el teatro, el mito se hace todavía más reacio a la subversión estructural. ¿Puede haber un Don Juan sin
Comendador? Los ejemplos de Nicolaus Lenau, Max Frisch y Henry de Montherlant ofrecen un Comendador reducido a
piedra inanimada, humo y gigante de feria respectivamente, pero esta misma presencia in absentia es ya funcional. Incluso en
el teatro contemporáneo, el mito donjuanesco parece exigir esta invariante constitutiva. Otro tanto cabe decir de la poesía:
a pesar de su carácter paródico y de su ambientación exótica, el Don Juan de Byron no se permite variaciones estructurales
de calado.

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durmientes, pero son simulacros de estrellas del deporte (Sam Taylor-Wood, Beckham, The Sleeping
Beauty, 2004).
En estos y tantos otros casos, el investigador se confronta a un nuevo modo de ver el mito; se encuentra en la
tesitura de reinventar la mitocrítica. El mito actual ya no se acopla perfectamente a aquella definición ofrecida al
principio de estas líneas: ha perdido su carácter de acontecimiento extraordinario con referente trascendental,
consta de testimonio histórico, presenta componentes variables y no pretende dar explicación alguna.
El mito de la mitología tradicional existe y seguirá existiendo, pero debe aprender a convivir con el
nuevo mito contemporáneo. Este mito es un reflejo de tres factores fundamentales de nuestra
sociedad: la globalización social, la inmanencia ideológica y la lógica del consumo. Los mitos ahora
nacen y se desarrollan en la conjunción de los medios de comunicación tradicionales y modernos,
son percibidos como fenómenos efímeros y son explotados en función de los intereses del mercado.
La sociología, la antropología y la economía tienen mucho que aportar a la crítica literaria si de veras
quiere refundar una mitocrítica válida capaz de comprender el mundo contemporáneo.
Obras citadas
Bakhtine, Mikhaïl Mikhaïlovitch. L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance.
Traducido por Andrée Robel. París: Gallimard, Tel, 1970.
Baudrillard, Jean. L’Échange symbolique et la mort. París: Gallimard, Bibliothèque des sciences humaines, 1976.
Becq, Annie. Genèse de l’esthétique française moderne. De la raison classique à l’imagination créatrice. 1680-1814. París:
Albin Michel, 1994.
Breton, André. Entretiens. París: Gallimard, 1969.
– “Qu’est-ce que le surréalisme?”. Œuvres complètes. Vol. 2. Editado por Marguerite Bonnet et al. París: Gallimard,
Pléiade, 1992.
Durand, Gilbert. Introduction à la mythodologie. Mythes et sociétés. París: Albin Michel, 1996.
Eliade, Mircea. Aspects du mythe. París: Gallimard, Folio essais, 1963.
Ennio. “Institutiones divinas”. Fragmentos, editado por Juan Martos. Madrid: Gredos, Biblioteca clásica, 2006.
Gusdorf, Serge. Naissance de la conscience romantique au siècle des lumières. París: Payot, 1976.
Rabelais, François. Gargantúa. Editado por Alicia Yllera. Madrid: Cátedra, 1999.
– Gargantua. Les Cinq Livres. París: Librairie Générale Française, La Pochothèque, 1994.
Robador Ausejo, Oihana. “Forma. El ideal clásico en el arte moderno”. Revisiones 1 (2005): 45-55.