nueveochenta en red es una plataforma informativa para presentar el trabajo y el pensamiento de los artistas de la galería a un público amplio: espectadores, coleccionistas, críticos, estudiantes y al público en general. Este proyecto incluye a destacados investigadores y ensayistas conocedores del arte colombiano, quienes escribieron un texto según su visión y sus intereses interpretativos. Así nueveochenta en red es una plataforma informativa sobre el arte contemporáneo en Colombia y también sobre la crítica hoy. nueveochenta en red es una colección de diez monografías, una por cada artista, publicada en la red, que busca contribuir a ampliar el archivo sobre el arte colombiano.

2. 2
JAIME
TARAZONA
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FERNANDO
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HERNÁNDEZ
MELLIZO
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ST
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P
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Ñ
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SAÚL
SÁNCHEZ
Galería Nueveochenta
Diagonal 68 # 12 - 42 Bogotá.
( 571) 2497606 (571) 6495478
info@nueveochenta.com
Director: Carlos Hurtado
nueveochenta en red
Coordinador editorial: Natalia Gutiérrez: Hyla Contenidos
info@hylacontenidos.com
Diseño y diagramación: Cristina Donado: Wagon Estudio de diseño y Felipe Tribín
Diseño carátula: Manuel Londoño a partir de la obra Coronas de luces de Esteban Peña
Texto: La imagen espesa
Autor: Julián Serna: serna.jul@gmail.com
Traducción: Caroline Peña Bray
Corrección en español: Hyla Contenidos
Corrección en inglés: Caroline Peña Bray
Todos los derechos reservados: nueveochenta en red
Bogotá 2020
Biblioteca nueveochenta en red:
en red
nueveochenta en red es
una plataforma informativa
para presentar el trabajo
y el pensamiento de los
artistas de la galería a un
público amplio: espectadores,
coleccionistas, críticos,
estudiantes y al público en
general. Este proyecto incluye
a destacados investigadores
y ensayistas conocedores
del arte colombiano,
quienes escribieron un
texto según su visión y sus
intereses interpretativos. Así
nueveochenta en red es una
plataforma informativa sobre
el arte contemporáneo en
Colombia y también sobre
la crítica hoy. nueveochenta
en red es una colección de
diez monografías, una por
cada artista, publicada en la
red, que busca contribuir a
ampliar el archivo sobre el
arte colombiano.
nueveochenta en red is an
information platform that
showcases the work and ideas
of the gallery’s artists to a wider
audience: spectators, collectors,
critics, students and the general
public. This project involves
leading researchers, essayists
and connoisseurs working in
the field of Colombian art,
each of whom has written
a text according to their
own vision and interpretive
interests. nueveochenta en red
is an information platform for
contemporary art in Colombia
that offers an up-to-date
review of today’s art scene.
nueveochenta en red presents a
collection of ten essays, one for
each artist, which are published
on the network and seek to help
extend both knowledge about
and the archive of Colombian
art.

3. ESTEBAN
PEÑA,
LA IMAGEN
ESPESA
JULIÁN SERNA
Julián Serna (Bogotá, 1983). Candidato
al doctorado de Historia del Arte y
Arquitectura de la Universidad de Boston.
Su investigación se enfoca en Arte
Latinoamericano con énfasis en el siglo
XIX y XX. Actualmente está trabajando
en la relación entre las Academias de arte
francesas y la emergencia de las Academias
oficiales en Latinoamérica entre 1870 y 1900.
Antes de unirse a la Universidad de Boston
estuvo trabajando en varios proyectos de
investigación y curaduría en Colombia.
Egresado del pregrado Artes, con énfasis
en artes plásticas e historia y teoría del
arte de la Universidad de los Andes (2007),
y gracias a una beca Fulbright, terminó el
programa de maestría en Cultura Visual
de la Universidad Estatal de Illinois —ISU
(2012). Trabajó como jefe de curaduría en
la colección de arte del Museo Nacional de
Colombia, coordinador de circulación de la
Galería Santa Fe, y Asesor de la Gerencia
de Artes Plásticas de Instituto Distrital
de la Artes (IDARTES). En el 2009, fue el
ganador del Premio Nacional de Crítica de
Arte (Ministerio de Cultura y Universidad
de los Andes) con un ensayo a propósito de
la obra La Perfomola de Carlos Monroy. En el
2012 fue acreedor de la beca de investigación
monográfica sobre artistas colombianos
(Ministerio de Cultura) a partir de la cual
publicó el libro No me hagas preguntas y no te
diré mentiras a propósito de la obra de Juan
Mejía. En el 2017, fue becario del Instituto
de verano de estudios técnicos en arte
(Fundación Andrew W. Mellon, Museos
de Arte de Harvard), en 2019 becario pre-
doctoral de Humanities Without Walls
Consortium(FundaciónAndrewW.Mellon,
Universidad de Illinois), y en el 2020-21,
pasante graduado de la Fundación Getty.
Julián Serna (Bogotá, 1983). Doctoral
candidate for the PhD in History of Art
and Architecture at Boston University,
Serna’s research focuses on Latin American
art, with particular emphasis on that of the
nineteenth and twentieth centuries. He
is currently investigating the relationship
between French art academies and the
emergence of official art academies in Latin
America between 1870 and 1900.
Before joining Boston University he worked
on various research and curatorial projects
in Colombia. In 2007 he graduated with
a BA in Fine Art from Universidad de los
Andes, where he gained a double major in
visual art and art history and theory. Thanks
to a Fulbright scholarship, he later went on
to complete his MA in Visual Culture at
Illinois State University in 2012. Serna has
worked as Head Curator of the art collection
of the Museo Nacional de Colombia,
as Circulation Coordinator for Galería
Santa Fe in Bogotá, and as Advisor for
Management of the Plastic Arts at Instituto
Distrital de las Artes (IDARTES). In 2009,
he was awarded the National Prize for Art
Criticism by the Ministerio de Cultura
and the Universidad de Los Andes for his
essay on Carlos Monroy’s work La Perfomola.
In 2012 he was awarded a monographic
research grant by the Ministerio de Cultura
for a study of a Colombian artist, the result
of which was the book No me hagas preguntas
y no te diré mentiras about the work of Juan
Mejía. In 2017 he was a Fellow of the Summer
Institute of Technical Studies in Art, thanks
to the Andrew W. Mellon Foundation and
Harvard Art Museums. In 2019 he was a Pre-
Doctoral Fellow of the Humanities Without
Walls Consortium (Andrew W. Mellon
Foundation and the University of Illinois),
and during 2020-21 he has been working as
a graduate intern at the Getty Foundation.
5

4. 6 7
La danza sincronizada de dos motores
que mueven el papel y el cartucho
de tinta para realizar una impresión
se ha convertido en un sonido
característico de un entorno doméstico
contemporáneo. En casas y oficinas, las
impresoras de inyección de tinta marcan
su presencia con el estrepitoso ritmo
que se produce a medida que la boquilla
de tinta es movida horizontalmente,
mientras deja caer gotas sobre el papel, y
unos rodillos hacen que poco a poco éste
avance sobre un eje vertical. Cuando la
hoja en blanco atraviesa la impresora, su
superficie es invadida por una delicada
lluvia de colores magenta, amarillo,
cian y negro, que la marcan de manera
precisa. Luego de este proceso mecánico,
todo vuelve al silencio para dejar como
producto un soporte estampado con un
promedio de trescientos puntos por cada
pulgada impresa, que combina estos
cuatro colores. Su minuciosa disposición
haceque,paraelojohumano,seproduzca
una imagen policromática: es decir, la
visión transforma la totalidad de puntos
en una única textura llena de matices.
INTRODUCCIÓN INTRODUCTION
The synchronized dance of the
two motors that move paper and
cartridge to print an image has
become a characteristic feature of the
contemporary domestic environment.
In homes and offices alike, inkjet
printers mark their presence with the
tumultuous rhythm that ensues as the
ink nozzle moves horizontally across
the page, releasing drops of ink as it
goes, while the rollers gradually make
their way down a vertical axis. As the
blank sheet of paper passes through
the printer, its surface is invaded with
a delicate shower of colors – magenta,
yellow, cyan and black – all of which
fall precisely into place. When this
mechanical process ends, silence
returns, leaving behind a support
printed with an average of three
hundred dots per inch in a combination
of the aforementioned colors. This
meticulous arrangement results in a
polychromatic image produced for the
human eye: our vision transforms the
totality of points into a single texture
full of nuances.
6
Esteban Peña. Punto Colombia, de la serie
“Croma”. 2006. Gotas de acrilíco sobre papel.
150 cm x 150 cm.
Esteban Peña. Punto Colombia, from the series
“Croma”. 2006. Drops of acrylic paint on paper.
150 cm x 150 cm.

5. 8 9
Cada vez que se ponen en marcha este
tipo de aparatos, su sonido anuncia
el momento en que una imagen que
reside como información dentro de
un computador pasa a habitar el
entorno físico. Estas impresoras ponen
de manifiesto las diferentes maneras
que tenemos de relacionarnos con
las imágenes producidas por medios
digitales: en una primera instancia,
la información del computador es
traducida en las imágenes que son
visualizadas, gracias a la luz emitida
por una pantalla. Y, en una segunda
instancia, las imágenes son transferidas
a un soporte físico, en este caso el
papel. Este cambio en la forma de
apreciar una imagen evoca el modelo
de percepción propio del catolicismo,
en cuya tradición, la visión tiene un
doble carácter. Por una parte, está lo
que los ojos perciben como estímulos
físicos y, por la otra, lo que el intelecto
hace de estos estímulos en su interior.
Según lo explica el teólogo y filósofo
Tomás de Aquino:
La palabra visión, cuyo sentido
original indicaba el sentido de la
vista; pero por la dignidad y certeza
de este sentido, la palabra se ha
extendido, con el uso, para indicar
todo conocimiento que se tiene por
los sentidos. […] y también para
indicar el conocimiento intelectual.
Dice MT 5, 8, Bienaventurados los
limpios de corazón porque verán a Dios.1
When these devices are launched
into action, the sound they make
announces the moment at which an
image that resides as information
inside a computer comes to inhabit
the physical environment. These
printers show the different ways
in which we can relate to images
produced by digital media. First,
computer information is translated
into images that are displayed thanks
to the light emitted from a screen.
Second, the images are transferred
to a physical medium, in this case
paper. This change in the way of
appreciating an image evokes the
perceptual model of Catholicism,
in the tradition of which vision is
twofold. On the one hand, we have
what the eyes perceive as physical
stimuli and, on the other, what the
intellect does with these stimuli
within and by itself. As explained
by the theologian and philosopher
Thomas Aquinas:
The word vision, whose original
meaning indicated the sense of
sight […] in terms of dignity and
the certainty of this sense, the word
has developed, with use, to indicate
all knowledge apprehended via the
senses. [...] And also to indicate
intellectual knowledge. As in
Matthew 5:8, Blessed are the pure of
heart for they shall see God.1
_____________________________
1 De Aquino, Tomás. Suma de Teología. Madrid: Biblioteca de autores cristianos, 2001. Pg. 629.
1 Thomas Aquinas, Suma de Teología. Madrid: Library of Christian Authors, 2001, p. 629.
Esteban Peña. Donut, de la serie “Croma”. 2006.
Gotas de acrilíco sobre papel. 150 cm x 200 cm.
Esteban Peña. Donut, from the series “Croma”. 2006.
Drops of acrylic paint on paper. 150 cm x 200 cm.
9

6. Siguiendo esta lógica, la visión está
mediada por el intelecto del espectador
que codifica los estímulos externos para
darle sentido a lo que sus ojos ven. En
esta aproximación a la visión que pone
de presente no sólo la labor del ojo sino
del intelecto, se contempla tanto el
carácter formal de las imágenes como
el efecto que tienen sobre el individuo,
sobre sus emociones y las ideas que
tiene acerca del mundo.
Entonces, no basta con poder percibir
los estímulos físicos con los que se
transmite la imagen, sino que, para
entender una producción visual de
cualquier época, es necesario tomar en
cuenta unaseriedecreenciasydenormas
culturales propias de un momento
histórico. O en los términos medievales
de Aquino, estar adoctrinado o limpio
de corazón, para ver lo que estas
pinturas quieren mostrarnos. Así, lo
que vemos está condicionado por una
subjetividad de la mirada en la que los
estímulos externos son filtrados por lo
que culturalmente hemos aprendido a
reconocer y valorar como una imagen.2
Following this logic, vision is
mediated by the viewer’s intellect,
which encodes external stimuli to
make sense of what the eyes see. In this
approach to vision, which presents
not only the work of the eye but also
that of the intellect, both the formal
character of the images and the effect
they have on the individual – on their
emotions and the ideas they have
about the world – are considered.
It is not therefore enough to perceive
the physical stimuli through which
the image is transmitted. Instead,
to understand visual production it
is necessary to hold a set of beliefs
and adhere to the cultural norms of
a particular historic moment. Or,
in terms of Aquinas’ definition, it is
necessary to be indoctrinated or pure
of heart in order to see what these
paintings wish to show us. Accordingly,
what we see is conditioned by the
subjectivity of the gaze, through which
external stimuli are culturally filtered
by what we have learned to recognize
and appreciate as an image.2
______________________________
2 Para un discusión más extensa de esta relación entre estética y teología Católica ver: Favrot
Peterson, Jeanette. Visualizing Guadalupe: From Black Madona to Queen of the Americas. Austin: Editorial
Universidad de Texas, 2014.
2 For a more extensive discussion of this relationship between aesthetics and theology, see Jeanette
Favrot Peterson, Visualizing Guadalupe: From Black Madonna to Queen of the Americas. Austin: University
of Texas Press, 2014.
10
Esteban Peña. Esfera magenta, from the series “Croma”. 2006.
Drops of acrylic paint on paper. 150 cm x 200 cm.
Esteban Peña. Esfera magenta, de la serie “Croma”. 2006.
Gotas de acrilíco sobre papel. 150 cm x 200 cm.

7. Partiendodeestatradiciónintelectual,
el presente texto pretende explorar
el trabajo de Esteban Peña (Bogotá,
1979), a partir de esta doble manera de
relacionarse con la imagen: desde lo
perceptivo y también como convención
cultural. La exploración de la forma en
que una imagen es construida y de cómo
la entendemos, da como resultado una
preocupación transversal en el trabajo
de Peña a lo largo de buena parte de
sus obras. Por ello, en primer lugar,
el texto examinará las reflexiones que
Peña ha realizado sobre los modos en
que las tecnologías de impresión que
conforman nuestro entorno visual
contemporáneo, han afectado nuestra
relación con las imágenes en términos
sensoriales. Luego, el texto propondrá
una discusión sobre la materialidad
de las obras de arte y cómo el
artista las relaciona con su trabajo
mediante operaciones de traducción.
Finalmente, el texto planteará una
reflexión sobre el trabajo de Peña,
definido por una subjetividad en
la mirada pero sobre todo una
subjetividad cultural: es decir, una
subjetividad construida por el hecho
de que es un artista consciente de su
papel como consumidor de imágenes
de todo tipo.
Taking this intellectual tradition as
its departing point, this text explores
the work of Esteban Peña (Bogotá,
1979) in relation to this twofold
way of relating to the image, that
is, via both perceptive and cultural
conventions. An exploration of the
diverse ways in which an image is
built and understood is a key concern
in the artist’s work and traverses a
great part of his output. This text will
first examine the reflections made by
Peña about the ways in which the
printing technologies that make up
our contemporary visual environment
have affected our relationship with
images in sensory terms. This text
then proposes a discussion about the
materiality of the artwork and how
the artist relates this to his work
through operations of translation.
Finally, the text reflects on Peña’s
work as being defined by subjectivity
in the gaze and, more specifically,
cultural subjectivity: that is to say, a
subjectivity constructed by the fact
that he is an artist who is aware of
his role as the consumer of myriad
images.
Similar to Peña’s work in itself, I begin
by analyzing the most difficult element
of his output. Generally speaking, the
artist appropriates pre-existing images
in his works only to reinvent them in
the painting process. Here he takes the
long road, since the process of creation
gives texture to his work by virtue
of being a constant reflection on the
image and its means of production.
Acorde con el trabajo de Peña, me
propongo comenzar el análisis por el
lado difícil, pues una característica
general de sus obras es apropiarse
de imágenes preexistentes para
reinventarlas al pintarlas –tomando
el camino largo–. Así, es el mismo
proceso de creación lo que le confiere
textura a su trabajo como una constante
reflexión sobre la imagen y sus medios
de producción.
13
12
Esteban Peña. Taller de “Croma”. 2011.
Salón de arte BBVA, Nuevos nombres, Banco de la República.
Esteban Peña. Artist’s workshop: “Croma” project. 2011.
Salón de arte BBVA, Nuevos nombres, Banco de la República.

8. 14 15
En este sentido, este texto no pretende
construir un panorama general del
trabajo del artista siguiendo un recuento
biográfico. En lugar de ello va a seguir de
cerca las reflexiones que su trabajo plantea
sobre la trasmisión de las imágenes, la
materialidad de las obras de arte y el
consumo de estas representaciones. Es así
que el lado difícil, como dije anteriormente,
se refiere a esta carga de reflexión, técnica
y cultural en su trabajo, que lo atraviesa
y se manifiesta reiteradamente en sus
obras, una reflexión que le da espesor a la
imagen con la que trabaja. Imagen espesa
entonces: una imagen cargada por el peso
de su materialidad, una imagen que nos
plantea un tema aparentemente simple,
fácil de percibir, pero que para verla con
claridad es necesario reflexionar sobre
problemas técnicos y culturales. Imagen
espesa: imagen con capas y capas de
significación.
El escrito entonces escogerá de la obra
de Peña las imágenes que cumplan con
esa característica “espesa” de la imagen,
es decir, de doble reflexión. Y al final, se
presentará una entrevista con el artista
para que, a través de su voz, el lector tenga
un panorama de su proceso.
In this sense, this text doesn’t aim to
construct an overview of the artist’s work
according to a biographical account.
Instead, it closely follows the concerns that
his work raises about the transmission of
images, the materiality of works of art and
the consumption of these representations.
The abovementioned ‘difficult element’ is
thus the weight that his reflections carry
in both technical and cultural terms, a
burden that traverses and manifests itself
repeatedly in his works, a reflection that
gives a certain density to the image with
which he works. This dense image is thus
loaded with the weight of its materiality.
It is an image that presents us with a
seemingly simple, easy to perceive theme,
but which also demands that we reflect
on technical and cultural problems in
order to truly see it in all its clarity. A
dense image, it harbors layer upon layer
of significance.
Accordingly, this text chooses the images
in Peña’s output that comply with this
‘density’ of the image and its twofold
reflection. At the end, an interview with
the artist is also presented so that the
reader may be privy to an overview of his
process in the artist’s own words.
15
14
Esteban Peña. Nena Parga, de la serie “Croma”. 2011.
Gotas de acrilíco sobre papel. 150 cm x 200 cm aprox.
Esteban Peña. Nena Parga, from the series “Croma”. 2011.
Drops of acrylic paint on paper. 150 cm x 200 cm approx.

9. 16 17
A common operation in Peña’s work
is the translation into drawing of
images that surround him. This
translation not only deals with what
is represented, but also how these
images are manifested; a feature that
has become of particular interest to
Una operación común en la obra
de Peña es la traducción al dibujo
de las imágenes que le rodean. Esta
traducción no solamente se ocupa
de lo que es representado, sino que
el artista ha puesto un particular
interés en la forma en la cual dichas
imágenes se manifiestan. En varias
series de trabajos, esta preocupación
se evidencia cuando el artista dibuja
siguiendo la lógica con la que operan
las diferentes tecnologías que
hacen de la imagen una experiencia
cotidiana. Un ejemplo es un pequeño
grupo de obras en las que el motivo
es, justamente, la manera en que las
impresoras de inyección de tinta
funcionan.
En una pieza del año 2010, Peña
comienza a explorar la manera en que
una impresora doméstica trabaja y lo
hace a partir de una combinación de
puntos de cuatro colores. Siguiendo
una distribución circular, el artista deja
caer gotas de cian, amarillo, magenta
y negro sobre un papel en blanco.
PUNTITOS O NADA DE NADA LITTLE DOTS OR NADA DE NADA
16
Esteban Peña. Montaña de puntos, de la serie
“Croma”. 2006. Gotas de acrilíco sobre papel.
150 cm x 200 cm aprox.
Al igual que lo haría la máquina, la
concentración de puntos en el centro
del círculo hace que ópticamente la
imagen tenga una vibración a medida
que el ojo del observador intenta
fundir estas manchas de color en una
textura uniforme.
the artist. In several series this concern
is evidenced when the artist draws
according to the logic with which
the different technologies that make
the image a daily experience operate.
One such example is a small group of
works that are motivated by the way
in which inkjet printers work.
In a work from 2010, Peña begins to
explore the way in which a domestic
printer works, choosing as his focus
the combinations of dots given by
its four colors. Following a circular
distribution, the artist releases drops
of cyan, yellow, magenta and black
onto a blank sheet of paper. As with
the machine itself, the concentration
of points in the center of the circle
makes the image vibrate optically as
the spectator’s eye tries to melt these
colored spots into a uniform texture.
Esteban Peña. Montaña de puntos, from the series
“Croma”. 2006. Drops of acrylic paint on paper.
150 cm x 200 cm approx.

10. 19
As mentioned in the introduction, in
each printed square inch the printer
drops an average of three hundred
dots of color in order to generate a
fabric that the eye recognizes as a
vast array of different colors thanks
to the different concentrations and
combinations of these dots. This
structure is amplified by Peña to a
format of 1.5 meters by 2 meters, with
each of the colored dots also being
increased so that the formal logic
becomes a sensory experience that
shows how we perceive mechanically
constructed images. It is precisely
due to his decision to show how
the machine operates that the artist
makes each drop that falls onto the
paper manifest itself as a pictorial
gesture that replaces with a stain
every millimeter of dots drawn by
the printer.
Como se mencionó en la introducción
de este texto, en cada pulgada impresa
la máquina deja caer un promedio
de trescientos puntos de color para
generar un entramado que permite
que el ojo reconozca las diferentes
concentraciones de puntos como
colores diferentes. Esta estructura es
ampliada por Peña a un formato de 1.5
por 2 metros, aumentando al mismo
tiempo cada uno de los puntos de color,
de manera que, esta lógica formal, se
convierte en una experiencia sensorial
que pone en evidencia la forma de
percibir las imágenes mecánicamente
construidas. Precisamente por la
decisión de mostrar el funcionamiento
de la máquina, el artista hace que
cada gota que cae sobre el papel se
manifieste como un gesto pictórico
que reemplaza con una mancha a
cada uno de los milimétricos puntos
dibujados por la impresora.
Esteban Peña. Punto verde, de la serie “Croma”. 2006.
Gotas de acrilíco sobre papel. 150 cm x 200 cm.
Esteban Peña. Punto verde, from the series “Croma”. 2006.
Drops of acrylic paint on paper. 150 cm x 200 cm.

11. 20 21
Consciously then, these pieces manually
mimic the operating process of a printer:
each drop of ink is systematically
dropped onto the paper using a
dispenser. Falling, the drop explodes,
leaving a particular mark for the moment
at which it met with the surface, subtly
distorting the precision of a drawing that
is systematically executed on paper, with
the spots of color providing a pictorial
quality to the image.
For different reasons, such as the
distance from which the drop is released,
the density of the ink or the stiffness of
the paper, each mark becomes a unique
and unrepeatable gesture, an indexical
sign. This word merits a pause as we
contemplate its meaning. An indexical
sign is a footprint that evidences a
physical presence, thanks to a sensitive
surface that captures its imprint.
According to the linguistics of Charles
Pierce, an index is a particular type of
sign that can have a physical connection
with its object; here it is the pulse of the
hand that patiently releases each drop in
order to demonstrate the process behind
the production of the image.
De manera consciente entonces, estas
piezas imitan manualmente el proceso
de funcionamiento de una impresora:
a través de un dosificador, se deja caer
sistemáticamente cada gota de tinta sobre
el papel. Como producto de esta caída, la
gota estalla dejando una marca particular
del momento en que se encuentra con la
superficie, haciendo que se distorsione
sutilmente la precisión del dibujo que se
ejecuta de manera sistemática sobre el
papel, a medida que las manchas de color
le proporcionan cualidades pictóricas a la
imagen.
Por diferentes motivos, tales como la
distancia desde donde se deja caer la gota,
la densidad de la tinta o la rigidez del
papel, cada marca sobre él se vuelve un
gesto único e irrepetible, a la manera de
un signo indéxico. Esta palabra amerita
detenerse un momento en su significado.
Un signo indéxico es una huella que
evidencia una presencia física, gracias
a que una superficie sensible captura su
impronta. Según la lingüística de Charles
Pierce, un índice es un tipo de signo
particular que puede poseer una conexión
física con su objeto, que en este caso sería
el pulso de una mano que pacientemente
deja caer cada gota para evidenciar el
proceso de producción de la imagen.
Esteban Peña. Basquiat, de la serie
“Personajes en gotas”. 2006. Gotas de acrílico
sobre papel. 140 cm x 180 cm aprox.
20
Esteban Peña. Basquiat, from the series
“Personajes en gotas”. 2006. Drops of acrylic
paint on paper. 140 cm x 180 cm approx.

12. 22 23
Although these pieces are executed
using the same method as a printer, in
thesumofgesturesabodyisenvisioned
that delicately comes into existence
at the moment when the image is
materialized on a support. In this
case, Esteban Peña, like most painters,
leaves the mark of his presence in
every gesture that composes his
painting as an intrinsic part of his
trade. But in his desire to imitate the
machine and its mechanical gestures,
the artist recognizes a type of ‘agency’
in the machine itself. Like the hand
of the artist, each of these machines
has a finite existence circumscribed
to a certain time and a place, which
discreetly manifests itself in a
particular way when translating an
image to paper.
The will to find such manifestations,
where the existence of the machine is
separate from that of its operator, is
perhaps seen more clearly in a piece
like Nada de nada (2014). Here Peña
uses a color photocopier to make a
copy of a blank sheet of paper, before
then taking a copy of the copy, and a
copy of that most recent copy.
A pesar de que estas piezas son
ejecutadas de la misma manera que
lo haría una impresora, en la suma
de gestos se vislumbra un cuerpo que
graba de modo delicado su existencia
en el momento en que la imagen es
materializada en un soporte. En este
caso hablamos de que Esteban Peña,
como la mayoría de pintores, deja
su presencia marcada en cada gesto
que compone su pintura como parte
intrínseca de su oficio. Pero en la
voluntad de remedar a la máquina
en sus gestos mecánicos, el artista
le reconoce un tipo de “agencia” a
la máquina misma. Al igual que la
mano de un artista, cada una de estas
máquinas tiene una existencia finita
circunscrita a un tiempo y a un lugar,
las cuales discretamente se manifiestan
en una manera particular de traducir
una imagen al papel.
La voluntad de encontrar este tipo de
manifestaciones, en donde se vislumbra
la existencia de la máquina como una
entidad separada de su operador, se ve
más claramente en una pieza como Nada
de nada (2014). En ella, Peña parte de una
fotocopiadoraacolor,lacualesutilizada
para sacar la copia de una hoja en blanco
y a esta copia sacarle otra copia.
Esteban Peña. Nada de nada. 2009. La copia de la copia
a color de una hoja en blanco. 28 cm x 21.5 cm c/u.
22 Esteban Peña. Nada de nada. 2009. Color photocopies
of a white sheet of paper. 28 cm x 21.5 cm each.

13. 24 25
Este proceso de copiar la copia
anterior, es repetido ciento cincuenta
y cinco veces, para hacer que el
aparato evidencie estas pequeñas
expresiones que son propias de su
actividad mecánica: el desgaste de la
tinta, los imperceptibles movimientos
del papel, en fin, y que acaban
particularizando la producción de la
imagen. A medida que este proceso
avanza, la fotocopiadora comienza
a manifestarse mediante un dibujo
definido por unos trazos que atraviesan
diagonalmente la hoja, mientras
que unas manchas policromáticas
lo completan. En Nada de nada, la
operación del artista es potenciar
un gesto que ya estaba codificado en
el sistema bajo el cual funciona esta
tecnología y, entonces, todo el sistema
de impresión se convierte así en el
objeto de estudio del artista.
Nada de nada evidencia la inquietud de
Peña por las capas de huellas mecánicas
y de significación que se van adhiriendo
a una imagen, conforme se materializa
en algún soporte mientras se reproduce
mecánicamente. Y este es un problema
que le pertenece también a otro medio
de reproducción de imágenes, el cine,
y que ha sido estudiado por numerosos
teóricos. En una proyección de cine, el
This process of copying the previous
copy is repeated one hundred and
fifty-five times, revealing the small
expressions that are characteristic of
the mechanical activity of the device
itself. The wearing away of the ink
and the imperceptible movements
of the paper end up, in short,
particularizing the production of the
image. As this process progresses, the
photocopier begins to manifest itself
through a drawing defined by strokes
that cross the sheet diagonally, while
polychromatic spots complete it.
In Nada de nada the artist’s job is
to enhance a gesture that is already
encoded in the system with which
this technology works. As a result,
the entire printing system becomes
the object of study of the artist.
Nada de nada evidences Peña’s concern
with the layers of mechanical
fingerprints and significance that
adhere to an image as it materializes
on a support through mechanical
reproduction. This is a problem that
also belongs to another means of
image reproduction, namely that
of cinema, as studied by numerous
theorists. During a film screening
the projector itself leaves its mark on
the roll every time the film is shown.
mismo proyector va dejando sus huellas
sobre el rollo cada vez que se reproduce
una película. Lisa Cartwright habla de
este tipo de huellas como un intruso
en la imagen que evidencia las manos
del proyeccionista. En sus palabras,
para este tipo de casos, “el concepto
de indexicalidad, de la misma manera,
requiere el trabajo creativo del
aparato, con toda la labor manual que
involucra, lo que le brinda al soporte su
autenticidad”.3 Como vengo diciendo,
existe una relación física entre la
imagen y estos múltiples actores que
han intercedido en el proceso de
visualizarla. Señales de uso, pequeños
signos se revelan poco a poco sobre la
película en elcasodelcine,yen elpapel,
en el caso de Peña. Pequeños punticos
de colores que caen fuera de su lugar,
manchas del desgaste de la máquina,
son elementos que se le van sumando a
la imagen inicial. Siguiendo este orden
de ideas, Cartwright apunta que estos
restos de huellas y accidentes son “el
trabajo de la mano en la proyección
que viene a ser la condición primaria
del espectador”.4
Lisa Cartwright speaks of this type of
footprint as an intruder in the image
which evidences the hand of the
projectionist. In her words, in such
cases “the concept of indexicality
similarly requires the creative work
of the apparatus, with all of the
involvement of the work of the
hand, to shore up its authenticity.”3
As already stated, there exists a
physical relationship between the
image and the multiple actors who
have interceded in the process of its
visualization. Signs of use, small signs,
gradually reveal themselves in the film
in the case of cinema and on paper in
the case of Peña. Small colored spots
fall out of place and spots that indicate
the wear and tear of the machine are
elements that are added to the initial
image. Following this order of ideas,
Cartwright points out that these hints
of traces and accidents are “the work
of the hand in the projection, which
becomes the primary condition of the
spectator.”4
______________________________
3 Lisa Cartwright. “The Hands of the Projectionist.” En: Science in Context, Vol. 24, No. 3
(Septiembre 2011). Pg. 451.
3 Lisa Cartwright, “The Hands of the Projectionist”, Science in Context, Vol. 24, No. 3
(September 2011), p. 451.
4 Ibid. Pg. 448.
4 Ibid., p. 448.
25
24

14. 26
Pero además de la máquina, otros
“actores” dejan huellas accidentales
en una obra de arte: accidentes y
degradaciones naturales del papel
debido al paso del tiempo y también
el contacto de todos aquellos que
alguna vez estuvieron involucrados
en su socialización. Además de la
presencia del artista en el soporte, está
la presencia fantasmal de otros actores
como los galeristas, coleccionistas,
conservadores, curadores o museógrafos
que cargan al objeto de huellas,
interpretaciones y humores, y por
tanto, de una historia particular y lo
vuelven un objeto único.
But in addition to the machine, other
‘actors’ leave accidental traces in a
work of art: accidents and the natural
degradation of the paper due to the
passage of time, as well as the contact
made with all who were once involved
in its socialization. In addition to
the presence of the artist left on the
support, there appears the ghostly
presence of other actors such as gallery
owners, collectors, conservationists,
curators or museographers, all of whom
charge the object with fingerprints,
interpretations and moods, and
therefore, with a particular story,
making it a unique object.
27
26
Esteban Peña. Andy Warhol, from the series “Sangrados”. 2006.
Ink on graph paper. 40 cm x 90 cm.
The sum of these presences is what
Walter Benjamin refers to as the
authenticity of the work of art.
According to the philosopher, any
type of mechanical reproduction of a
work of art lacks the unique existence
found in an object that has been built
over time, since the authenticity of the
object is understood as its “presence
in time and space, its unique existence
at the place where it happens to be.
This unique existence of the work of
art determined the history to which
it was subject throughout the time of
its existence.”5 In the experience of
seeing an ‘authentic’ work of art there
is an excess of meaning that escapes
the realm of language to inscribe itself
in the materiality of the object itself.
La suma de estas presencias es a lo
que Walter Benjamin se refiere como
la autenticidad de una obra de arte.
Según el filósofo, cualquier tipo de
reproducción mecánica de una obra
de arte justamente carece de esta
existencia única del objeto que se
ha edificado con el tiempo, pues la
autenticidad del objeto es entendida
como su “presencia en el tiempo y el
espacio, su existencia única en el lugar
donde está. Esta existencia única de
la obra de arte está determinada por
la historia de la cual ha sido sujeto
durante el tiempo de su existencia”.5
En la experiencia de ver una obra de
arte “auténtica”, existe un exceso de
significación que se escapa del reino
del lenguaje para inscribirse en la
materialidad propia del objeto.
______________________________
5 Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of its Technological Reproductivity.” En: The Art
of Art History. Oxford: Oxford University Press, 2009. Pg. 437.
5 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of its Technological Reproductivity”, The Art of
Art History. Oxford: Oxford University Press, 2009, p. 437.
Esteban Peña. Andy Warhol, de la serie “Sangrados”. 2006.
Tinta sobre papel cuadriculado. 40 cm x 90 cm.

15. 28
28
Volviendo a la serie de piezas con las que
comenzamos este escrito, en las cuales el
artista experimenta con gotas de color, en la
insistencia del trabajo manual de Peña yace
un interés por devolverle el carácter objetual
a una imagen reproducida técnicamente,
masivamente, y así utiliza las lógicas del
gesto pictórico como un dispositivo que
evidencia el momento en que la imagen se
materializa en un soporte.
La mediación del cuerpo del artista, su mano,
el temblor de su pulso al dejar caer cada gota
sobre el papel, le da un carácter individual a
cada punto del dibujo que es descrito por la
impresora como el testimonio del momento
en que fue producido. Al hacer evidente la
forma en que sale cada gota de tinta de la
boquilla de una impresora, Peña se aleja del
proceso de estandarización propio de las
imágenes que circulan masivamente, para
inscribir su presencia utilizando la lógica de
estos medios de reproducción de la imagen.
Mediante el gesto, el artista nos llama
la atención sobre el carácter sensual que
existe en la relación entre el observador y la
materialidad del objeto. De esta manera, el
papel, como un cuerpo, soporta las manchas
de color y así papel y manchas construyen
una imagen con una presencia particular
frente al espectador.
Returning to the pieces with which
we began this text, in which Peña
experiments with drops of color, in the
insistencewithwhichPeñapursuesmanual
work there lies an interest in returning
the character of the object to an image
that is reproduced technologically, on a
massive scale. As such, the artist uses the
logic of the pictorial gesture as a device
that evidences the moment at which the
image materializes on a support.
The mediation of the artist’s body, his
hand, the trembling of his pulse as he
releases each drop onto the paper, gives an
individual character to each point in the
drawing generated by the printer as the
testimony of the moment at which it was
produced. By making evident the way in
which each drop of ink leaves the nozzle
of the printer, Peña moves away from
the process of standardization typical of
images that circulate on a massive scale
to register their presence using the logic
of these means of reproduction. Through
this gesture, the artist draws our attention
to the sensual character that exists in the
relationship between the observer and
the materiality of the object. In this way
the paper, like a body, supports the drops
of color, and thus the paper and the spots
combine to build an image that possesses
a particular presence before the viewer.
Esteban Peña. Punto magenta, from the
series “Croma”. 2006. Drops of acrylic
paint on paper. 150 cm x 200 cm.
Esteban Peña. Punto magenta, de la serie
“Croma”. 2006. Puntos de acrilíco sobre
papel. 150 cm x 200 cm.

16. 30
En contravía con la serie de trabajos
que buscan exaltar la materialidad de
los gestos realizados por los medios
mecánicos de reproducción de la
imagen, Xerox (2009) es una obra en
la que Esteban Peña vuelve a utilizar
directamente una fotocopiadora, pero
esta vez para trabajar sobre el problema
de la degradación de los signos que
componen una imagen. Para ello, el
artista hace uso de una fotocopiadora
en blanco y negro como un dispositivo
fotográfico para autorretratarse. La
ausencia de un negativo resalta la
manera en que la fotografía se produce
mediante una relación física de la luz
que es capturada en una superficie
sensible por el reflejo de un objeto.
Luego, esta imagen generada por el
contacto de la luz con el cuerpo del
artista, pasa por un proceso similar al
de la hoja en blanco en Nada de Nada.
La copia de la imagen es copiada
nuevamente y así sucesivamente, hasta
que el autorretrato de Peña se disuelve
en un monocromo.
Contrary to the series of works that
seek to exalt the materiality of the
gestures made by the mechanical
means of image reproduction, Xerox
(2009) is a work in which Esteban
Peña directly uses a photocopier as
his medium, only this time to work
on the problem of the degradation
of the signs that make up an image.
Here the artist uses a black and white
photocopier as a photographic device
to create a self-portrait. The absence
of a negative highlights the way in
which the photograph is produced
using a physical process that involves
light being reflected off an object and
captured on a sensitive surface. The
image generated by the contact made
between the light and the artist’s body
goes through a process similar to that
of the blank sheet in Nada de nada.
The copy of the image is copied again,
and so on, until Peña’s self-portrait
dissolves into a monochrome.
30
LO MISMO PERO
DIFERENTE
THE SAME BUT
DIFFERENT
Esteban Peña. Xerox. 2009. Fotocopias. Dimensiones variables.
Esteban Peña. Xerox. 2009. Black and white photocopies. Dimensions variable.

17. Este juego con la presencia indéxica
propia de los medios fotográficos
y la manera en que estas huellas
se degradan por su reproducción,
manifiesta la distancia que los medios
de reproducción interponen entre los
espectadores y el objeto representado.
Para referirse a la relación del cuerpo
capturado por medios fotosensibles
convertido en imagen y los
espectadores, Ronald Barthes utiliza el
concepto de Spectrum, enfatizando las
características de la fotografía como
un signo indéxico. Spectrum alude a
la apreciación de estas huellas como
un espectáculo que trae dentro de sí la
experiencia del retorno de los muertos.
Eso que alguna vez fue aprehendido
por la cámara como la impronta de un
cuerpo, es ahora un reflejo de luz que
es presentado al espectador en otro
tiempo y lugar. En palabras de Barthes,
“la fotografía es literalmente una
emanación del referente. Del cuerpo
real, ese que estuvo allí, procede una
radiación que en últimas toca a quien
está acá; [ …el índice] es un tipo de
cordón umbilical que une el cuerpo del
objeto fotografiado con mi mirada”.6
The game played here between the
indexical presence of photographic
media and the way in which these traces
are degraded by their own reproduction
manifeststhedistancethatreproductive
media interpose between the spectator
and the represented object.
When referring to the relationship
between the body captured by
photosensitive means and converted
into image and the spectator, Ronald
Barthes uses the concept of spectrum
and emphasizes the characteristics
of photography as pertaining to an
indexical sign. Spectrum refers to
the appreciation of these traces as a
spectacle that brings within itself the
experience of the return of the dead.
That which was once apprehended by
the camera as the imprint of a body is
now a reflection of light presented to
the viewer in another time and place.
In Barthes’ words, “the photograph is
literally an emanation of the referent.
From a real body, which was there,
proceed radiations which ultimately
touch me, who am here […]. A sort of
umbilical cord [the index] links the
body of the photographed thing to my
gaze.”6
Esteban Peña. Xerox, detalle. 2009. Fotocopias.
33
______________________________
6 Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. New York: Hill and Wang, 1981. Pg. 37.
6 Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography. New York: Hill and Wang, 1981, p. 37.
Esteban Peña. Xerox, detail. 2009. Black and white photocopies.

18. 34
Las cualidades espectrales del signo
indéxico como verificación del pasado
son el fundamento del mercado del arte
en donde se asume un tipo de conexión
directa entre el cuerpo del artista y el
cuerpo del espectador. Aquello con lo
que comercia el circuito de galerías y
museos es justamente con las marcas de
presencia, de la presencia que los artistas
han dejado inscritas en su trabajo. Es por
ello que el objeto de arte es altamente
valorado por el hecho de haber estado
en contacto con el cuerpo de un artista
en particular y las reproducciones de
esta imagen van perdiendo su valor a
medida que se desvanece la presencia de
quien está al otro lado de este cordón
umbilical. Como lo señala Peña en
Xerox, la reproducción mecánica de
estas imágenes abre una brecha entre
el espectador y el objeto artístico que
separa firmemente los cuerpos del
espectador y el productor de la imagen.
La lejanía entre el cuerpo del
espectador y el del artista que produce
la reproducción mecánica nos impide,
como espectadores, acceder a la
experiencia corporal del objeto de
arte, para dejarnos únicamente con su
imagen. En este sentido, es importante
anotar que un galerista comercia con el
objeto de arte y no con las imágenes.
The spectral qualities of the indexical
sign as verification of the past are the
foundation of the art market, where
a type of direct connection between
the artist’s body and the spectator’s
body is assumed. What the gallery and
museum circuits trade in are traces of
a presence, namely, the presence that
artists have inscribed into their works.
This is why the object of art is highly
valued for having been in contact with
the body of a particular artist and
reproductions of the same image lose
their value as the presence of the figure
on the other side of this umbilical cord
fades. As Peña points out in Xerox,
the mechanical reproduction of these
images opens a gap between the viewer
and the artistic object that firmly
separates the viewer’s body and the
producer of the image.
The distance between the body of
the spectator and that of the artist
produced by mechanical reproduction
prevents us, as spectators, from accessing
the bodily experience of the art object,
leaving us only with its image. In this
sense, it is important to note that a
gallery owner trades in objects of art
and not in images.
Esteban Peña. Pink Marilyn, de la serie “Personajes en gotas”.
2006. Gotas de acrílico sobre papel. 140 cm x 180 cm.
Esteban Peña. Pink Marilyn, from the series “Personajes en gotas”.
2006. Drops of acrylic paint on paper. 140 cm x 180 cm.

19. Como W.J.T Mitchell explica, una
imagen es un tipo de aparición
etérea en donde reside la propiedad
intelectual, mientras que el objeto
de arte es “la imagen más su soporte;
es la manifestación de una imagen
inmaterial en un medio material”.7 La
imagen puede ser equiparada con la
autoría, mientras que en el objeto de
arte reside la noción de la autenticidad
que se ha venido discutiendo, como la
materialidad en donde se depositan
las huellas del artista.
Dicha diferenciación entre imagen
y objeto de arte está claramente
delineada por el idioma inglés, en
donde la palabra picture es diferente
a image. Picture tiene una connotación
material, ya que se deriva de la palabra
latina pingere que es el acto de pintar.
Mientras que image se refiere a una
representación externa del objeto,
pues es derivado de la palabra imagio
que en latín significa imaginación,
parecido o idea.8
As W.J.T. Mitchell explains, an image
is a type of ethereal appearance in
which intellectual property resides,
while the object of art is “the image
plus its support; it is the manifestation
of an immaterial image in a material
medium.”7 The image can be equated
with authorship, while in the object
of art lies the notion of authenticity
discussed above, such as in the
materiality of the artist’s deposited
prints.
This differentiation between image
and art object is clearly delineated
in the English language, where the
word ‘picture’ is different from that
of ‘image’. Picture has a material
connotation, since it is derived from
the Latin word pingere, which denotes
the act of painting. Meanwhile, image
refers to an external representation
of the object, it is derived from the
word imagio, which in Latin means
‘imagination, resemblance or idea.’8
Esteban Peña. Kate Moss, de la serie “Personajes en gotas”. 2006.
Gotas de acrílico sobre papel. 140 cm x 180 cm.
37
______________________________
7 Mitchell, William J. Thomas. What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago,
Londres: Universidad de Chicago, 2005. Pg. 85.
7 William J. Thomas Mitchell, What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago; London:
University of Chicago, 2005, p. 85.
8 Oxford English Dictionary, 2015. Consulta palabras image y picture. En www.oxforddictionaries.com
8 Oxford English Dictionary, 2015. See definitions for image and picture. At: www.oxforddictionaries.com
Esteban Peña. Kate Moss, from the series “Personajes en gotas”.
2006. Drops of acrylic paint on paper. 140 cm x 180 cm.

20. 38 39
La palabra más cercana a picture en
español sería cuadro, pero esta no es
una traducción equiparable, pues es un
punto medio que se refiere al soporte
rectangular de una pintura o, según
su etimología, quadrus vendría a ser
los cuatro ángulos que demarcan los
límites de una imagen bidimensional.9
The closest word to picture in Spanish
would be cuadro. However, this is
not a comparable translation and is a
midpoint that refers to the rectangular
support of a painting or, according to
its etymology, quadrus denotes the four
angles that demarcate the boundaries
of a two-dimensional image.9
Así, la palabra cuadro difiere de picture,
pues es un significado restringido
a la demarcación de los límites que
contienenaunaimagenbidimensional,
mientras en inglés picture se refiere
al proceso de materialización de la
imagen en el que vemos claramente
la relación física entre el artista y su
obra. Al respecto de la diferencia
entre image y picture, Mitchell nos da
más luces sobre el asunto:
¿Que es, entonces, un picture?
Comencemos otra vez por lo
vernáculo. Uno puede colgar un
picture, pero uno no puede colgar
una imagen. La imagen parece flotar
sin ningún soporte visible, es una
aparición fantasmagórica, virtual
o espectral. Es eso que se puede
levantar de un picture, transferir a
otro medio, traducir en un ekphrasis
verbal, o ser protegido por la ley de
derechos de autor. La imagen es la
propiedad intelectual que escapa a
la materialidad del picture cuando es
copiado.10
As thus, the word cuadro differs from
that of picture because its meaning is
restricted to the demarcation of the
limits that contain a two-dimensional
image, while in English picture refers
to the materialization of the image in
which we can clearly see the physical
relationship between the artist and
his work. Regarding the difference
between image and picture, Mitchell
shines further light on the matter:
What, then, is a picture? Let us
start again from the vernacular. You
can hang a picture, but you cannot
hang an image. The image seems to
float without any visible means of
support, a phantasmatic, virtual, or
spectral appearance. It is what can
be lifted off the picture, transferred
to another medium, translated
into verbal ekphrasis, or protected
by copyright law. The image is the
“intellectual property” that escapes
the materiality of the picture when
it is copied.10
______________________________
9 “Cuadro: (del latín quadrus) 1. Cuadrado. Superficie plana cerrada por cuatro rectas iguales que
forman cuatro ángulos. 2. Rectángulo. Paralelogramo. 3. Lienzo, lámina, etc., de una pintura.” Real
Academia Española, 2015. Consulta palabra cuadro. En: www.rae.es
9 “Cuadro: (from the Latin quadrus) 1. Square. Flat surface closed by four equal lines that form four
angles. 2. Rectangle. Parallelogram. 3. Canvas, sheet, etc., of a painting”. Real Academia Española, 2015. See
the definition of cuadro. At: www.rae.es
______________________________
10 Mitchell, W. J. T. What do Pictures Want? Pg. 85.
10 W. J. T. Mitchell, What do Pictures Want?, p. 85.
38 39
Esteban Peña. Mala pintura, de la serie “The Invention of Tradition”.
2012-2014. Objeto instalado. 177 cm x 172 cm.
Esteban Peña. Mala pintura, from the series “The Invention of
Tradition”. 2012-2014. Installation. 177 cm x 172 cm.

21. 41
Esteban Peña. Nube gris, de la serie “Aguadas”.
2011-2015. Acrílico sobre papel. 142 cm x 97 cm.
Vale la pena volver entonces, al
ejemplo con el comenzó este texto:
la imagen que cambia de soporte
de la pantalla de un computador al
papel, gracias a la mediación de una
impresora, adquiere vida propia. Es el
caso del retrato de Esteban Peña que
es fotocopiado una y otra vez, una
imagen que va adquiriendo su propia
materialidad más allá del contacto
inicial con su productor, a medida
que se disemina por varios soportes.
Siguiendo la línea de pensamiento
de Mitchell, una metáfora muy
productiva que él construye para
entender esta aproximación a la
imagen es compararla con un virus,
una forma de vida que depende de la
cultura humana como el ambiente en
donde se reproduce y evoluciona.
En este orden de ideas, la vida de las
imágenes viene a ser diferente a la
de un picture —o un objeto artístico.
Mientras que el objeto es valorado por
la unicidad como signo indéxico que
se va cargando por su propia historia,
en el caso de la imagen “liberada” de
su autor y sometida a los avatares de
la máquina, adquiere importancia
gracias a su vitalidad.
It is worth returning, then, to the
example with which this text began:
the image that shifts from the support
of the computer screen to that of
paper and, thanks to the mediation of
a printer, acquires its own life. This is
the case for Esteban Peña’s portrait as
it is photocopied again and again; it
becomes an image that acquires its own
materiality beyond an initial contact
with its producer as it is disseminated
through various media. Following
the line of thought proposed by
Mitchell, a very productive metaphor
for understanding this approach to
the image is that of the virus, a life
form that depends on human culture
and the environment in which it is
reproduced and evolves.
In this order of ideas, the life of an
image is different from that of a
picture or an artistic object. While an
object is valued for its uniqueness as
an indexical sign that is charged by its
own history, in the case of the image
‘released’ by its author and submitted
to the avatars of the machine, it
acquires importance thanks to its
vitality.
Esteban Peña. Nube gris, from the series “Aguadas”.
2011-2015. Acrylic on paper. 142 cm x 97 cm.

22. 42
Como un virus exitoso, su
éxito justamente depende de su
diseminación por varios anfitriones
en donde se transfiere de un soporte
al otro para incrementar su población
y evolucionar en otras formas. Es así
que la imagen estaría directamente
relacionadaconlasprácticasculturales
asociadas a su producción y, según
la manera en que penetra en una
cultura, puede sobrevivir por varias
generaciones humanas en infinitas
copias de sí misma. En esta concepción
de las imágenes como formas de vida
asociadas a la producción cultural:
Just like an effective virus, its
success depends precisely on its
dissemination by several hosts as it
is transferred from one support to
another, increasing in population
and evolving in other ways. As such,
the image is directly related to the
cultural practices associated with its
production and, depending on the
way in which it penetrates a culture,
it can survive for several human
generations via infinite copies of itself.
According to this understanding of
images as lifeforms associated with
cultural production:
The artist or image-maker is
merely a host carrying around a
crowd of parasites that are merrily
reproducing themselves, and
occasionally manifesting themselves
in those notable specimens we call
works of art.11
El artista o el productor de
imágenes es simplemente el anfitrión
que disemina una población de
parásitos que simplemente se
están reproduciendo a sí mismos,
y ocasionalmente se manifiestan
en estos notables especímenes que
llamamos obras de arte.11
______________________________
11 Ibid, pg. 89.
11 Ibid., p. 89.
42
Esteban Peña. Palacio en llamas, de la serie “Imágenes que merecen ser borradas”. 2006.
Borrador de nata molido sobre un soporte negro. Registro fotográfico. 110 cm x 138.5 cm.
Esteban Peña. Palacio en llamas, from the series “Imágenes que merecen ser borradas”. 2006.
Ground eraser on a black support. Photographic register. 110 cm x 138.5 cm.

23. 44 45
Para pensar en la propagación de estas
imágenes y la manera en que algunas se
han convertido en piezas fundamentales
del engranaje de la cultura Occidental, el
proyecto Mil dibujos (2004-2008) de Peña
resulta significativo. Mil dibujos parte de
una revisión de las imágenes impresas en
libros de historia del arte, tales como el ABC
del arte, en sus varias versiones de Phaidon
Press, La Historia del Arte de Ernst Gombrich
o Los propósitos del Arte de Albert Elsen. En
estos libros, las reproducciones se presentan
como especímenes notables, a partir de una
tradición intelectual europea, que organiza
las imágenes en un relato evolutivo asociado
a la consolidación de poderes imperiales
de varios países en el viejo continente. Son
publicaciones que instauran un canon en
donde se toma como eje central a Europa
y a la producción de imágenes asociadas a
sus diferentes momentos históricos, desde
el Medioevo hasta el siglo XX, mientras
que la producción visual de otros lugares se
asume como antecedente o subproducto de
esta tradición central. Son los casos del arte
egipcio, que es apropiado como una herencia
cultural europea, mientras que el arte de
Latinoamérica es visto como un producto de
su compleja relación con el pasado imperial
europeo.
Esteban Peña. Picasso, Pablo. Las señoritas de la
calle de Avignon. 1907, de la serie “1000 Dibujos”.
2004-2008. Imagen fotocopiada y luego calcada
con tinta sobre papel de manera puntillista.
28 cm x 21.5 cm.
When thinking of the propagation of these
images and the way in which some have
become key pieces in the cultural mechanisms
of Western culture, the project Mil dibujos
(2004-2008) is particularly significant. Mil
dibujos is, in part, a review of the artworks
printed in art history books, such as The ABC
of Art, in its various manifestations under
Phaidon Press, Ernst Gombrich’s The Story
of Art, or Albert Elsen’s Purposes of Art. In all
of these books, the images reproduced are
presented as notable specimens according
to European intellectual traditions, which
organize the images into an evolutionary
narrative associated with the consolidation
of imperial power among several countries of
the old continent. These are publications that
establish a canon according to which Europe
and the production of images associated with
its different historical moments are taken as
the central axis, from the Middle Ages to the
twentieth century, while the visual production
of other countries and cultures is assumed to
be antecedent to or a by product of this central
tradition. This is the case for Egyptian art,
which is appropriated as European cultural
heritage, while Latin American art is seen as
the product of its complex relationship with
Europe’s imperial past.
44 45
FOTOCOPIAR, DIBUJAR, DISEMINAR, TRADUCIR PHOTOCOPY, DRAW, DISSEMINATE, TRANSLATE
Esteban Peña. Picasso, Pablo. Las señoritas de
la calle de Avignon. 1907, from the series “1000
Dibujos”. 2004-2008. Image photocopied and
then traced in a pointillist manner using ink
on paper. 28 cm x 21.5 cm.

24. 46 47
Esteban Peña. De la serie “1000 Dibujos”. 2004-2008. Imágenes fotocopiadas
y luego calcadas con tinta sobre papel de manera puntillista. 28 cm x 21.5cm c/u.
Esteban Peña. From the series “1000 Dibujos”. 2004-2008. Images photocopied
and then traced in a pointillist manner using ink on paper. 28 cm x 21.5cm each.

25. 48 49
Siguiendo la lógica de trabajar
con imágenes preexistentes para
devolverles su carga material, Peña
acude nuevamente a los procesos
mecánicos de impresión. Para esta
serie, Mil dibujos, Peña saca una
fotocopia de las láminas que aparecen
en estos libros de historia del arte y
Following the logic of working with
existing images to restore their material
charge, Peña goes back to mechanical
printing processes. For the series Mil
dibujos, Peña photocopies the plates
that appear in these history of art
books and then reproduces the images
that result from these photocopies in
drawings made with dots of black ink.
Here the allusion to the photocopy
refers to the educational processes
whereby the history of art privileges
the image over the materiality of the
artwork. According to Michael Yonan,
the history of art is a discipline whose
focus is the interpretation of ideas
contained in the image, thus allowing
it to place to one side the sensual
dimensions of an object with a finite
existence in time and space. As he
explains, this tendency to ignore the
status of the work of art as an object
is recurrent in the academy, because
this excess of meaning in the material
requires admitting that it can never
luego reproduce la imagen de estas
fotocopias en un dibujo hecho con
puntos de tinta negra. El uso de
la fotocopia refiere a los procesos
educativos, en los que el estudio de la
historia del arte privilegia la imagen
sobre la materialidad de la obra. Al
respecto, Michael Yonan menciona
que la historia del arte es una
disciplina cuyo énfasis ha estado en la
interpretación de las ideas contenidas
en la imagen, para dejar de lado las
dimensiones sensuales de un objeto
que tiene una existencia finita en el
tiempo y el espacio. Según explica,
esta tendencia a ignorar el estatus de
la obra de arte como un objeto ha sido
recurrente en la academia, pues este
exceso de significación de la materia
requiere admitir que el estatus del
______________________________
12 Michael Yonan. “Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies.” En: West 86th,
Vol. 18, No. 2 (Otoño-Invierno 2011). Pg. 243.
12 Michael Yonan, “Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies”, West 86th, Vol.
18 No. 2 (Fall-Winter 2011), p. 243.
Esteban Peña. Da Vinci, Leonardo, La Gioconda. 1503-1519, de
la serie “1000 Dibujos”. 2004-2008. Imagen fotocopiada y
luego calcada con tinta sobre papel de manera puntillista.
28 cm x 21.5 cm.
entirely be absorbed into one’s
consciousness, never become a pure
idea – it remains forever external,
always at odds and foreign, and
insistently beyond the realm of pure
comprehension.12
objeto en tanto cosa, nunca se puede
absorber completamente dentro
de la conciencia, nunca se puede
volver una idea pura —se mantiene
eternamente externa, siempre
extraña y foránea, e insistentemente
más allá del dominio de la pura
comprensión.12
Esteban Peña. Da Vinci, Leonardo, La Gioconda. 1503-1519,
from the series “1000 Dibujos”. 2004-2008. Image photo-
copied and then traced in a pointillist manner using ink
on paper. 28 cm x 21.5 cm.

26. 50
En estos dibujos a partir de fotocopias,
se pone de manifiesto la manera en que
un artista entra en contacto con obras
a partir de sus imágenes reproducidas y
resuelve invitarlas a su trabajo, es decir,
se vuelve un anfitrión de ellas mediante
su trabajo. Esta manera de operar a
partir de la lejanía con la materialidad
delaobradearte,implicaunprocesode
traducción que se hace particularmente
evidente en la formación de los artistas
colombianos, en el cual el diálogo
se basa exclusivamente en la imagen
reproducida. En la mayoría de países
europeos los artistas tienen acceso
a una relación sensual con muchos
de estos objetos por medio de lo que
se conoce como un Universal Survey
Museum entendido como un espacio
que, siguiendo el modelo de Louvre,
reúne piezas representativas de la
cultura material de todas partes del
mundo, organizado de manera que
soporta el relato de la Historia del Arte
Europeo.13
Por el contrario, los artistas
colombianos trabajan a partir de la
presencia fantasmal de este tipo de
imágenes.
In these drawings of photocopies
we are shown how an artist comes
into contact with these works via
reproduced images, resolves to invite
them into his work, and so becomes
a host for them through his own
work. This way of working with the
materiality of the artwork from afar
involves a translation process that is
particularly evident in the formation
of Colombian artists, where dialogue
takes place exclusively with the
reproduced image. While in most
European countries artists have
access to a sensual relationship with
many of these objects by virtue of
what is known as the Universal Survey
Museum – a space that, following
the model of the Louvre, brings
together representative pieces of
material culture from all over the
world organized so as to support the
story of the history of European art
– Colombian artists work from the
ghostly presence of such images.13
Esteban Peña. Vasarely, de la serie “1000 Dibujos”. 2004. Imagen fotocopiada
y luego calcada con tinta sobre papel de manera puntillista. 28 cm x 21.5 cm.
50
______________________________
13 Duncan, Carol y Allan Wallach. “The Universal Survey Museum.” En: Museum studies: An Anthology
of Context, ed. Bettina Messias Carbonell. Oxford: Blackwell, 2004.
13 Carol Duncan and Allan Wallach, “The Universal Survey Museum”, Museum studies: An Anthology
of Context, ed. Bettina Messias Carbonell. Oxford: Blackwell, 2004.
Esteban Peña. Vasarely, from the series “1000 Dibujos”. 2004. Image photocopied
and then traced in a pointillist manner using ink on paper. 28 cm x 21.5 cm.

27. 52 53
Los dibujos de Peña evidencian el proceso
de diseminación de la imagen al otorgarle
nuevamente una presencia física que
pone de manifiesto las múltiples etapas
que se interponen entre el productor de
las imágenes y los otros artistas que las
diseminan. Cualquiera de estas obras llega
a un museo en donde es fotografiada; luego,
esta fotografía es enviada al diseñador del
libro; el libro es impreso y distribuido
posteriormente, y, en algún momento,
es fotocopiado para que finalmente Peña
lo duplique en un dibujo. Siguiendo la
lógica del autorretrato fotocopiado, esta
imagen que Peña acoge sigue degradando la
relación física entre “el europeo artista” y el
espectador, pero al mismo tiempo, debido a
las circunstancias en que pasa de un soporte
al otro para propagarse en diversos lugares,
Peña nos invita a ver la manera en que estas
reproducciones mutan permanentemente.
Cada vez que se plasma la imagen en un
papel, esta adquiere una capa adicional de
significación que señala la presencia del
espectador, similar a lo que ocurre con un
rollo de cine, como se propuso en páginas
anteriores. Esta nueva imagen que se produce
por la relación entre la imagen como
presencia inmaterial y los diferentes soportes
materiales por los que atraviesa en su camino
de propagación, es lo que finalmente Peña nos
ofrece en sus dibujos, que se presentan como
el resultado de todas las instancias anteriores.
Peña’s drawings show the process behind
the dissemination of the image by once
again giving it a physical presence, as thus,
he highlights the multiple stages that stand
between the producer of the image and
the artists who circulate them. First, these
works arrive at a museum where they are
photographed; this photograph is sent to
the designer of the book; this book is then
printed and distributed; at some point it is
photocopied; and finally, Peña duplicates
it in a drawing. Following the logic of
the photocopied self-portrait, the image
that Peña adopts and adapts continues to
degrade the physical relationship between
the ‘European artist’ and the viewer, but
at the same time, due to the circumstances
under which it passes from one support
to another in order to spread to various
places, Peña invites us to see how these
reproductions permanently mutate. Each
time the image is captured on paper it
acquires an additional layer of significance
that indicates the presence of the spectator,
a phenomenon similar to that of the roll
of film discussed in earlier pages. The new
image that is produced by the relationship
between the image as immaterial presence
and the different material supports that it
crosses along the path of its propagation is
what Peña finally offers us in his drawings,
which are presented as the outcome of all
previous instances.
Esteban Peña. 1000 Dibujos, vista general de la
exposición. 2004-2008. 28 cm x 21.5 cm c/u.
52 53
Esteban Peña. 1000 Dibujos, exhibition view.
2004-2008. 28 cm x 21.5 cm each piece.

28. 55
De manera similar al objeto de
arte que se va cargando por su
historia acumulada, las imágenes
también se alimentan de un exceso
de significación, inscrito en su
propagación a través de las prácticas
culturales por la cuales se reproducen.
La mejor descripción de este proceso
de mutación podría ser explicada bajo
el concepto de traducción, que en
términos de Benjamin es entendido
como un modo de escritura regido
por las leyes de un primer texto.14
En la obra de Peña, este proceso de
traducción no solo aplicaría a las
intervenciones de una subjetividad
humana, sino que a esta subjetividad
se le debe sumar la acción misma
de los aparatos que mecánicamente
intervienen en el proceso; me refiero
a un sinnúmero de máquinas y
mecanismos tales como cámara de
fotografía, computador, impresora,
entre otros, que intervienen para darle
cuerpo a la presencia fantasmal de la
imagen.
Similar to the object of art loaded
with accumulated history, images also
feed upon an excess of significance,
inscribed in their propagation through
the cultural practices by which they
are reproduced. The best description
of this mutation can be explained
via the concept of translation,
understood in Benjamin’s terms as a
mode of writing governed by the laws
of a first text.14
In Peña’s work, this
translation process doesn’t simply
apply to interventions of human
subjectivity. To this subjectivity we
must add the very actions of the
devices that mechanically intervene
in the process; here I refer to countless
machines and mechanisms, such as
cameras, computers and printers,
among others, that intervene to give
shape to the ghostly presence of the
image.
La imagen no se transfiere de un lugar
a otro de manera inmutable, sino que
en esta transferencia de información
se genera un proceso de reescritura
de ese primer producto. Siguiendo
con esta lógica, el proceso mecánico
de reproducción y de relectura casi
infinita de la imagen describe una
renovación constante del texto
original a medida que sus lectores
le van sumando paulatinamente
significados mediante los cuales
adaptan estas imágenes a su contexto.
The image is not transferred from
one place to another immutably,
but in this transfer of information a
rewriting process of the first product
is generated. Following this logic, the
mechanical process of reproduction
and the almost infinite rereading of
the image describe a constant renewal
of the original text as its readers
gradually add meaning in terms of
how they adapt these images to their
context.
54
______________________________
14 Benjamin Walter. “The Task of the Translator.” En: Illuminations. Nueva York: Ediciones Harcourt,
Brace and World, 1968. Pg. 73.
14 Walter Benjamin, “The Task of the Translator”, Illuminations. New York: Harcourt, Brace and
World, 1968, p. 73.
55
Esteban Peña. Rembrandt, Los síndicos del gremio de pañeros, 1662,
de la serie “1000 Dibujos”. 2004. Imagen fotocopiada y luego calcada
con tinta sobre papel de manera puntillista. 28 cm x 21.5 cm.
Esteban Peña. Rembrandt, Los síndicos del gremio de pañeros, 1662, from
the series “1000 Dibujos”. 2004. Image photocopied and then traced
in a pointillist manner using ink on paper. 28 cm x 21.5 cm.

29. Si pensamos la manera en que el trabajo
de Esteban Peña se inscribe dentro de
una tradición del arte colombiano,
podríamos señalar sobretodo el
modo como él crea a partir de lo que
consume. Esta forma de trabajar con
imágenes provenientes de diversos
lugares del mundo para adaptarlas
a una realidad local mediante este
proceso de traducción, es una estrategia
sobre la cual se ha fundado mucha de la
producción artística colombiana. Esta
práctica tiene sus raíces en el periodo
Colonial, cuando la producción de
imágenes estaba regulada por el estricto
control de la Iglesia Católica que,
como un medio para instaurarse en
América, enviaba numerosos grabados
y estampas para que los artistas de
sus colonias las reprodujeran de
manera precisa. Al respecto, Marta
Fajardo de Rueda menciona que
ante las estrictas regulaciones de la
Contrarreforma, estas estampas, en
su mayoría italianas, le “permitían a
los artistas atender debidamente las
If we think of how Esteban Peña’s
work falls within the tradition of
Colombian art, then we are able,
above all, to highlight the ways
in which he creates from what he
consumes. This way of working, in
which he takes images from various
parts of the world to adapt them
to a local reality via translation, is
a strategy upon which a great deal
of Colombian art production is
founded. This practice has its roots
in the Colonial period, when image
production was regulated by the
strict controls of the Catholic
Church, which in order to
establish itself in America sent
numerous engravings and prints
to artists of the colonies for them
to accurately reproduce. As Marta
Fajardo highlights, before the
strict regulations of the Counter
Reformation, these largely Italian
prints “allowed artists to adequately
respond to requests by constituents.
On the other hand, they [the prints]
56
Esteban Peña como Steven Cliff. Divino Niño, de la serie “Inclusiones culturales”. 2006.
Acrílico sobre lienzo. 70 cm x 50 cm aprox.
CONSUMIR PARA
CREAR
CONSUME TO
CREATE
Esteban Peña as Steven Cliff. Divino Niño, from the series “Inclusiones culturales”. 2006.
Acrylic on canvas. 70 cm x 50 cm approx.

30. 59
solicitudes de sus comitentes. Por otra
parte, se convirtieron en maestros de
los artistas, quienes derivaron de estos
modelos los patrones para el ejercicio
de su trabajo”.15
A pesar de que cada
uno de los elementos de estas pinturas
debían ser acordes a las regulaciones
eclesiásticas, en el mismo proceso
de traducción los artistas inscribían
sutilmente su presencia, mediante la
relación táctil que entablaban con la
superficie pictórica a la cual Peña alude
con su trabajo.
Siguiendo esta línea de pensamiento, hay
artistas colombianos contemporáneos
que resaltan a estos artistas coloniales
como precursores de una larga genealogía
de apropiación de las imágenes en el
país. Al respecto de Gregorio Vázquez
(1638-1711), Fernando Uhía escribe
que “más que una habilidad manual,
lo que se ve en la totalidad de su obra
es una capacidad extraordinaria en la
planeación estratégica para producirla”.16
became the masters of the artists, who
derived patterns from these models
for the exercise of their work.”15
Although each of the elements of
these paintings had to be consistent
with Church regulations, in the very
same translation process artists subtly
inscribed their presence through the
tactile relationship they established
with the pictorial surface, a surface
to which Peña alludes in his work.
Following this line of thinking,
various contemporary Colombian
artists highlight colonial artists as
the precursors of a long genealogy
of the appropriation of images in
the country. Regarding Gregorio
Vázquez (1638-1711), Fernando Uhía
writes that “more than a manual
skill, what is seen in the whole of
his work is an extraordinary ability
in the strategic planning of its
production.”16
Esteban Peña. Sin título, de la serie “Black or White”. 2011.
Acrílico sobre papel. 100 cm x 100 cm c/u.
______________________________
15 Fajardo de Rueda, Marta. “Grabados europeos y pinturas en el Nuevo Reino de Granada.” En:
Revista Historelo. Vol. 6 No. 11, enero-junio de 2014. Pg. 35.
15 Marta Fajardo de Rueda, “Grabados europeos y pinturas en el Nuevo Reino de Granada”, Revista
Historelo, Vol. 6, No. 11, January-June 2014, p. 35.
16 Uhía, Fernando. “Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos: precursor del Arte nacional de la
Apropiación”. En: Revista Horas, noviembre de 2005: Pg. 28.
16 Fernando Uhía, “Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos: precursor del Arte nacional de la
Apropiación”, Revista Horas, November 2005, p. 28.
59
Esteban Peña. Untitled, from the series “Black or White”. 2011.
Acrylic on paper. 100 cm x 100 cm each.

31. 60 61
En este sentido podemos inscribir
a Esteban Peña dentro de una larga
tradición fundada en esta dinámica
de adoptar al arte como una práctica
cultural proveniente de Europa,
adaptada al medio local, mediante el
énfasis en el proceso de materialización
de la imagen. Al respecto de esta
larga historia, podemos afirmar que
mucha de la producción artística
en Colombia está fundada sobre la
traducción como un acto creativo.
Continuando por un momento con el
arte colonial, podemos complementar
esta aseveración, señalando cómo las
reinterpretaciones de una imagen
tienenelpotencialdeadquirirunvigor
que sobrepasa a su referente inicial.
Este fenómeno se puede ver claramente
en las imágenes marianas de América,
como la Virgen de Chiquinquirá o la
Virgen de Guadalupe. Gracias a los
procesos de traducción de la sociedad
españoladeorigenaunnuevocontexto
cultural, estas imágenes basadas
en grabados europeos, adquirieron
tanta relevancia en los espectadores
latinoamericanos, que llegaron a tener
el estatus de imágenes milagrosas.
In this sense, we can place Esteban
Peña within a long tradition based
on the dynamic of adopting art as a
cultural practice from Europe, which
is subsequently adapted to the local
environment, and emphasizing the
specific process of materializing the
image. Regarding this long history,
we can affirm that much of
Colombia’s artistic production is
founded on translation as a creative
act.
Continuing for a moment with
colonial art, this assertion can be
complemented by a signaling of how
reinterpretations of an image have
the potential to acquire a vigor that
exceeds the initial reference. This
phenomenon can be clearly seen in
the Marian images of America, such
as the Virgin of Chiquinquirá or the
Virgin of Guadalupe. Thanks to their
translation from their origins in
Spanish society into a new cultural
context, these images, based on
European engravings, acquired a
great deal of relevance for Latin
American viewers, so much so that
they have become miraculous images.
Alonso de Narváez. Virgen de Chiquinquirá, 1583. Temple sobre algodón.
Basílica de Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, Colombia.
60
Alonso de Narváez. Virgen de Chiquinquirá, 1583. Tempera on cotton.
Basilica of Our lady of the Rosary of Chiquinquirá, Colombia.

32. 63
Ello significa que se volvieron
autorreferenciales, es decir, que la
copia se separa de su referente inicial
para convertirse en un original. Esta
“nueva imagen” reinterpretada se
vuelve original, al convertirse en el
principal referente de una comunidad
para identificarse a sí misma como
devota de una imagen oficialmente
reconocida por la iglesia. Gracias
a este reconocimiento, la “copia”
adquiere nuevas propiedades en
términos espirituales como protectora
de los devotos, lo que la separa de su
referente inicial para transformarla en
un prototipo en sí misma.
Este prototipo americano rompe el
circuito de propagación de imágenes
que discutimos en la sección anterior
para convertirse en el modelo de
las siguientes copias. Esto hace
que la versión americana se vuelva
ampliamente reconocida y las copias
de esta imagen comiencen a circular
en referencia a este nuevo modelo.17
This means that they are self-
referential, that is, that the copy
has been separated from its initial
reference to become an original. This
reinterpreted ‘new image’ becomes
an original and the main reference
according to which a community
identifies itself as being devoted to
an image officially recognized by the
Church. Thanks to this recognition,
the ‘copy’ acquires new properties in
spiritual terms as the protector of its
devotees, which separates it from its
initial reference and thus transforms
it into a prototype in itself.
This American prototype breaks
with the circuit of image propagation
discussed in the previous section to
become the model for the following
copies. In turn, this makes the
American version widely recognizable
and copies of this image begin to
circulate in reference to this new
model.17
En el caso colombiano, la Virgen
de Chiquinquirá es una copia de la
Virgen del Rosario, pintada en 1555
por el pintor español radicado en
Tunja, Alonso Narváez. Dicha pieza
fue realizada por encargo de los frailes
Dominicos y Antonio de Santana
(el encomendero de la región), para
ser instalada en una capilla en la
encomienda de Suta (Boyacá). Junto
a la virgen, se estipuló que en el
lienzo la acompañara San Antonio
de Padua y San Andrés, los santos
patronos de quienes comisionaron la
pieza. Por las malas condiciones de
humedad, la pintura, ejecutada sobre
un telar indígena se desvaneció y
eventualmente fue abandonada en una
bodega en el pueblo de Chiquinquirá.
Allí fue encontrada años después por
una mujer española llamada María
Antonia que la trajo al oratorio de
su hacienda para rezarle diariamente.
Según relatan los documentos oficiales
de la época, el 26 de diciembre de 1586,
lapinturasedesprendiódelaparedque
la sostenía y de la imagen de la virgen
emanaron intensos rayos de luz durante
todo el día hasta que, finalmente, la
pintura recobró sus colores originales.
In the case of Colombia, the Virgin
of Chiquinquirá is a copy of Nuestra
Señora del Rosario created in 1555 by
Alonso Narváez, a Spanish artist
based in Tunja. This piece was made
by order of the Dominican friars and
Antonio de Santana (the encomendero
of the region) to be installed in
a chapel in the territory of Suta
(Boyacá). Together with the Virgin,
it was stipulated that San Antonio
de Padua and San Andrés, the patron
saints of those who commissioned
the piece, should accompany her
in the canvas. Due to humidity, the
painting, executed on an indigenous
loom, began to disappear and was
eventually abandoned in a winery in
the town of Chiquinquirá. There it
was found years later by a Spanish
woman named María Antonia who
broughtittotheoratoryatherfarmto
pray to it daily. According to official
documents of the time, on December
26, 1586 the painting came off the
wall that held it and the image of the
Virgin emanated intense rays of light
throughout the day until, finally, the
painting recovered its original colors.
62
______________________________
17 Cummins,Tom.“OntheColonialFormationofComparison:TheVirginofChiquinquirá,TheVirgin
of Guadalupe and Cloth.” En: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Nos. 74-75, 1999: Pg. 56.
17 Tom Cummins, “On the Colonial Formation of Comparison: The Virgin of Chiquinquirá, The Virgin
of Guadalupe and Cloth”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Nos. 74-75, 1999, p. 56.
63

33. 65
This ‘miraculous restoration’ is
understood as a manifestation of the
sacred in the American territory.
Regardless of the truthfulness of this
story for a contemporary audience,
its association with the image is what
gives it its extraordinary character
and renders the material support
independent of its European reference,
allowing it to become a symbol of
Catholicism in Nueva Granada.18
In
the words of Tom Cummins, the story
associated with this image
shifts the criteria by which
comparison is to be made and
thereby appears to subvert the
hierarchy implicit in the paradigm.
European norms are no longer
those by which comparison is to be
constructed and judgment (positive
or negative) is to be rendered. The
terms of comparison are all from
within an American spectrum.19
Esta “restauración milagrosa” es
entendida como la manifestación de
lo sagrado en el territorio americano.
Independientemente de la veracidad
que el relato pueda tener para un
público contemporáneo, esta historia
asociada a la imagen es lo que le
confiere su carácter extraordinario
y hace que el soporte material se
independice de su referente europeo
para convertirse en un símbolo del
catolicismo en la Nueva Granada.18
En palabras de Tom Cummins, la
historia asociada a esta imagen
cambia el criterio por el cual se
hacen las comparaciones y así
subvierte la jerarquía implícita
en este paradigma. Las normas
europeas dejan de ser aquellas por
medio de las cuales se configura la
comparación y los criterios para
valorar (positiva o negativamente) a
estas manifestaciones. Los términos
de comparación se vuelven
todos provenientes del espectro
americano.19
______________________________
18 Ibid. Pg. 59.
18 Ibid., p. 59.
19 Ibid, pg. 74.
19 Ibid., p. 74.
Podría decirse entonces que las
imágenes marianas, que en primera
instancia funcionan como símbolo de
la conquista española, por medio del
uso y adaptación a la realidad local
son reclamadas como algo propio,
hecho que demanda un cambio en
el sistema de pensamiento gracias
al cual se valoran. En resonancia a
este problema de cómo las imágenes
que se propagan por el mundo se
pueden reclamar como propias por
medio de la traducción que les da
cuerpo, Peña nos presenta una serie
titulada Vírgenes de Guadalupe (2009).
En cada panel, una serie de lápices
organizados sobre una superficie en
blanco, describen el resplandor que
se representa en el lienzo mexicano
original. Estos lápices, como rayos,
delinean un espacio negativo, el
contorno de la figura, y solamente a
través de una meticulosa disposición,
la imagen se manifiesta.
It might be said that such Marian
images, which at first operate as
symbols of the Spanish conquest
through their use within and
adaptation to local realities, can claim
to have something of their own, a fact
that demands a change in the system
of thought by which these images
are assessed. In light of this problem
– namely, how images propagated
throughout the world can claim to
possess some element of their own
thanks to the translation that gives
them substance – Peña presents a
series entitled Vírgenes de Guadalupe
(2009). In this work a number of
pencils organized on a blank surface
describe the glow that surrounds the
Virgin as represented in the original
Mexican canvas. These pencils, like
rays, delineate a negative space, the
outline of the figure, and it is only
through this meticulous arrangement
that the image is manifested.
64

34. 67
Las Vírgenes de Guadalupe de Peña son
una serie de tres, y a pesar de intentar
repetir esta estricta organización de
los objetos para describir la imagen,
cada conjunto se convierte en un
sistema independiente, gracias a que
la presencia de cada lápiz afirma la
materialidad del conjunto como
una picture, que ancla a la imagen
en su experiencia sensual, apelando
al cuerpo del espectador y a su
memoria, lo que le permite percibirla
y apropiársela. Por la experiencia
háptica de la pieza se evidencia el
exceso de significación que se le
otorga a la imagen, en la medida en
que se transfiere de un soporte al
otro.
Resulta significativo que justamente
el artista tome como referencia a
la Virgen de Guadalupe para esta
reflexión, pues la obra se convierte
en un caso emblemático de lo que
se ha expuesto hasta el momento,
ya que de ella existen tres versiones
históricas, que por medio del proceso
de traducción se han independizado
una de otra.
Peña’s Vírgenes de Guadalupe comprise
a series of three, and despite trying
to repeat this strict organization
of objects in order to describe
the image, each set becomes an
independent system, thanks to the
presence of each pencil as it affirms
the materiality of the set as a picture,
anchoring the image in a sensual
experience, appealing to the viewer’s
body and memory, and allowing him
to perceive and appropriate it. In the
haptic experience of the piece the
excess of significance given to the
image is evidenced, to the extent that
it is transferred from one support to
the other.
It is significant that the artist takes as
his reference the Virgin of Guadalupe
in order to make this comment, because
the work gives us an emblematic case
of what has been described so far, since
there exist three historical versions
of the original which, thanks to the
translation process, have come to
operate independently of one another.
67
Esteban Peña. Vírgenes de Guadalupe. 2009. Lápices sobre aluminio. 190 cm x 100 cm c/u.
Esteban Peña. Vírgenes de Guadalupe. 2009. Pencils on aluminum. 190 cm x 100 cm each.

35. 68
Por un lado, el arquetipo europeo es
la Virgen de Guadalupe de Extremadura,
conocida también como la virgen
negra, a la que Alfonso XI le atribuyó
la victoria de Castilla y sus fuerzas
aliadas sobre los musulmanes hacia
1340. La imagen entonces representa
el período conocido como La
reconquista española. Gracias a
ese sentido de victoria que carga la
imagen, las reproducciones que se
hicieron de ella en América fueron
ampliamente difundidas como parte
del proceso de establecimiento del
imperio. Es el caso de La Virgen de
Guadalupe (localmente conocida como
Mamita Guadalupe), que se encuentra
en Sucre (Bolivia). Esta imagen es casi
irreconocible frente a su referente
español, gracias a la manera en que
sus devotos se apropiaron de ella a lo
largo del tiempo. Cuando la población
adoptó la copia realizada por Diego
de Ocaña en 1601 como patrona de
la ciudad, las ofrendas realizadas por
los devotos se fueron incorporando
al lienzo, hasta llegar al punto en que
este fue modificado completamente,
y por consiguiente, la percepción
de la imagen, que, gracias a su carga
matérica, se configuró así en un
segundo arquetipo independiente,
como se dijo, de su referente español.
On the one hand, the European
archetype is the Virgin of Guadalupe
de Extremadura, also known as the
Black Virgin, to whom Alfonso XI
attributed the victory of Castile and
its allied forces over the Muslims
in approximately 1340. This image
represents the period known as the
Spanish Reconquest. Thanks to the
sense of victory carried by the image,
reproductions were made of it in
America and widely disseminated as
part of the process used to established
the empire. This is certainly the case for
La Virgen de Guadalupe (locally known
as Mamita Guadalupe), located in
Sucre (Bolivia). This image is almost
unrecognizable when compared to its
Spanish reference due to the ways in
which its devotees appropriated this
image over time. When the population
adopted the copy made by Diego de
Ocaña in 1601 as patron of the city,
offerings made by the devotees were
incorporated into the canvas until it
reached the point at which it had been
completely modified, thus altering
the perception of the image. Thanks
to this material charge, the piece was
then configured in a second archetype,
independent, as mentioned above,
from its Spanish reference.
Anónimo. Nuestra Señora de Guadalupe (Extremadu-
ra). Siglo XII. Talla sobre madera. Real monasterio de
Santa María de Guadalupe, Guadalupe, España.
Anonymous. Nuestra Señora de Guadalupe. 1531.
Tempera on cotton. Basilica of Guadalupe,
Tepeyac hill, near Mexico City.
Anónimo. Nuestra Señora de Guadalupe. 1531.
Temple sobre lienzo. Basílica de Guadalupe,
cerro de Tepeyac, cerca de Ciudad de México.
Anonymous. Nuestra Señora de Guadalupe (Extremadura).
Twelfth century. Carved wood. Royal Monastery of
Santa María de Guadalupe, Guadalupe, Spain.

36. 70 71
It would be irrelevant to expand
herein upon the historical
implications of such devotional
images. Instead, the interesting point
for the argument developed in this
text is that in order to appreciate
the splendor of these images it is
necessary to see them through each
particular cult of logic constructed
as truth in each community. In this
sense, we are talking about the second
type of vision proposed by Thomas
Aquinas, referenced at the beginning
of this text, by which only the pure of
heart can see God. Placed above the
physical stimuli of the eye, this mode
of addressing an image is shaped by
faith, which is in turn understood as
the shared norms and beliefs present
in each culture that inform the value
bestowed upon such pieces.21
Aquí no viene al caso ahondar en las
implicaciones históricas relacionadas
con estas imágenes devocionales; lo
interesante para el argumento que se
viene desarrollando es señalar que,
para apreciarlas en su esplendor, es
necesario verlas a través de cada lógica
particular, lógica que construye su
culto como una verdad para cada
comunidad. En este sentido, aquí
estamos hablando ya del segundo tipo
de visión al que nos referimos con la
cita de Tomás de Aquino al principio
deestetexto,cuandoelautormenciona
que solamente los limpios de corazón
son los que pueden ver a Dios. Por
encima de los estímulos físicos en el
ojo, este modo de afrontar una imagen
está moldeado por capas densas de
fe, entendidas como las normas y
creencias compartidas en cada cultura
que informan la valoración de cada
pieza.21
El tercer caso es el más famoso para
el público contemporáneo y sobre el
cual Peña se basa para la disposición
de los lápices sobre el soporte. Se
trata de la versión mexicana de la
misma virgen que se encuentra en la
Basílica de Guadalupe en el cerro de
Tepeyac: Nuestra Señora de Guadalupe,
que parte de la imagen española y fue
transformada a partir de varias fuentes
visuales. Según la leyenda asociada
a la imagen, la versión mexicana
se distancia de la española al ser
producto de una intervención divina
sobre la tela, una aparición en 1531,
casi como un autorretrato, en donde
la Virgen le otorga su imagen a un
indígena como prueba de su presencia
en América. Es así como esta virgen
mexicana mantiene el rostro de color
oscuro de su referente español, pero,
según Jeanette Favrot, se reinventa
en su iconografía “de manera híbrida
que muestra afinidad no solo con la
visión de San Juan en las revelaciones
[de la Virgen del Apocalipsis] sino con
la asunción de la virgen entre otras
fuentes bíblicas y artísticas”.20
The third case is the most famous
for contemporary audiences and
is that which Peña refers to in the
arrangement of pencils on paper.
ThisistheMexicanversionoftheVirgin
found in the Basilica of Guadalupe on
the Hill of Tepeyac: Nuestra Señora de
Guadalupe. This piece started with the
Spanish image as its foundation and
was then transformed in relation to
severalvisualsources.Accordingtothe
legend associated with the image, the
Mexican version distances itself from
the Spanish version as it is the product
of divine intervention on the material
itself following an apparition in 1531.
Somewhat a self-portrait, the Virgin
gave her image to an indigenous artist
asevidenceofherpresenceinAmerica.
This image retains the dark colors of
its Spanish referent while, according
Jeanette Favrot, it is reinvented by
way of a “hybrid iconography that
shows affinity not only with the vision
of San Juan in the revelations [of the
Virgin of the Revelation] but also with
the Assumption of the Virgin among
other biblical and artistic sources.”20
______________________________
20 Favrot Peterson, Visualizing Guadalupe. Pg. 119.
20 Favrot Peterson, Visualizing Guadalupe, p. 119.
70 71
______________________________
21 Ibid. Pg. 12.
21 Ibid., p. 12.

37. 73
Siguiendo este orden de ideas, otra serie
de obras de Peña, Ojos plásticos (2005-
2007), es el terreno de la apropiación.
Como en la silueta de la Virgen de
Guadalupe,enestaserieelartistasevale
de múltiples objetos industriales para
disponerlos meticulosamente sobre un
plano a manera de dibujo. Utiliza ojos
de plástico de juguete como puntos,
que en su conjunto dibujan una serie
de imágenes populares o legitimadas
por el mercado del arte. Estos ojos
plásticos se prestan para una lectura
alegórica en la que el conjunto de
objetos refiere a la visión como una
actividad compartida. La suma de
miradas que componen la imagen
habla de la fe como un aglutinante
social donde una serie de individuos
se organizan alrededor de la creencia
compartida en la agencia de estas
imágenes. Para esta serie, el artista
trabaja en las diferentes instancias
en donde la creencia en el poder de
una imagen tiene un efecto de verdad
sobre el cuerpo social.
BIENAVENTURADOS
LOS LIMPIOS DE
CORAZÓN
BLESSED ARE THE
PURE OF HEART
Following this order of ideas, another
series of works by Peña, Ojos plásticos
(2005-2007), occupies the land of
appropriation. As in the silhouette of
the Virgin of Guadalupe, in this series
the artist uses multiple industrial
objects to meticulously arrange them
on a drawing-like plane. Using plastic
eyes from toys as dots, he draws a
series of popular images or those
legitimized by the art market. These
plastic eyes lend themselves to an
allegorical reading in which the set
of objects refers to vision as a shared
activity. The sum of looks that make
up the image speaks of faith as a social
binder where a series of individuals
organize themselves around a shared
belief in the agency of these images.
For this series, the artist works with
different instances in which a belief in
the power of an image has a real effect
on the social body.
72
Esteban Peña. Divino niño, de la serie “Ojos plásticos”. 2002-2003.
Ojos plásticos sobre madera esmaltada. 150 cm x 240 cm.
Esteban Peña. Divino niño, from the series “Ojos plásticos”. 2002-2003.
Plastic eyes on enameled wood. 150 cm x 240 cm.

38. 74 75
Es así como la serie acude a la estrategia
de utilizar elementos que representan
la mirada (un ojo de plástico) para
describir las imágenes determinantes
en la cultura visual contemporánea.
Por un lado, se describe al Divino
Niño del 20 de julio como una imagen
representativa de las implicaciones
que en Colombia continúan teniendo
las imágenes sacras. Por otro lado,
están Mickey Mouse y Barbie como
iconos representativos de los valores
impulsados por multinacionales de
origen estadounidense, que definen
una idea específica de felicidad o de
belleza asociada al consumo capitalista.
It is in this sense that the series uses
a strategy of employing elements that
represent the gaze (a plastic eye) in
order to describe the determining
images of contemporary visual
culture. On the one hand, the Divino
Niño del 20 de Julio is described as
representative of the implications that
sacred images continue to possess in
Colombia. On the other hand, Mickey
Mouse and a Barbie doll are selected
as representative icons of American
origin driven by multinational values
that define a specific idea of happiness
and beauty associated with capitalism
and consumerism.
Esteban Peña. Juguetes, de la serie “Ojos plásticos”. 2002-2003.
Ojos plásticos sobre madera esmaltada. 90 cm x 120 cm aprox.
A third group of pieces reproduces
works from the history of twentieth
century art that, within the cultural
construction of European art, are
accepted by much of the world
as significant references within a
tradition of image production. In all
three cases described by Peña, a shared
belief in the value of these images gives
each piece its weight. More specifically,
a belief in the power of any of these
images allows the individual to enter
into part of this community, the
center of which comprises the values
represented in these very same images.
Un tercer grupo de piezas reproduce
obras de la historia del arte del siglo XX
que, dentro de la construcción cultural
del arte europeo, son aceptadas por
gran parte del mundo como referentes
significativos dentro de una tradición
de producción de imágenes. En los tres
casos descritos por Peña, la creencia
compartida acerca del valor de estas
imágenes es justamente lo que les
confiere su importancia. Es decir, creer
en el poder de alguna de estas imágenes
hace que un individuo entre a formar
parte de una comunidad cuyo centro
son los valores representados en ellas.
Detalle.
Detail.
Esteban Peña. Juguetes, de la serie “Ojos plásticos”.
2002-2003. Ojos plásticos sobre madera esmaltada.
90 cm x 120 cm aprox.
Esteban Peña. Juguetes, from the series “Ojos plásticos”. 2002-2003.
Plastic eyes on enameled wood. 90 cm x 120 cm approx.
Esteban Peña. Juguetes, from the series “Ojos
plásticos”. 2002-2003. Plastic eyes on enameled
wood. 90 cm x 120 cm approx.